White Noise

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White Noise
Thriller | USA 2004

| Über die Produktion - 2
Der langsame aber stetige Verfall von Jonathan Rivers war eine Charakterent-wicklung, die Keaton faszinierte, und die, das wusste er, auch das Publikum ansprechen würde. „Da ist dieser Kerl, der nach dem Scheitern seiner ersten Ehe einen neuen Anfang macht. Jetzt hat er die Frau gefunden, für die er bestimmt ist, mit ihr steht er am Beginn einer glücklichen zweiten Ehe, und gerade, als alles gut läuft, stirbt sie. Für ihn ist das in kurzer Zeit ein weiterer Verlust. Als das passiert, führt er ein ziemlich norma-les Leben, und man sieht seinen Nieder-gang im Angesicht dessen, was er wil-lens ist zu tun, um einen derartigen Schlag nicht noch einmal verkraften zu müssen, einen zweiten Verlust. An die-sem Punkt beginnt der Untergang und der Terror – als er beginnt, darum zu kämpfen, zu dieser anderen Welt Zugang zu bekommen, aber gleichzeitig an den letzten Resten seines gesunden Men-schenverstandes festzuhalten versucht.“

Brooks fügt dem hinzu: „Michael ist fähig, alle Ebenen von Jonathans Cha-rakter darzustellen – seine analytische Seite, seine emotionale Seite und seine intuitive Seite. Er bringt den Drahtseil-akt, den Jonathan vollführt, perfekt auf den Punkt – er klammert sich an die ihm bekannte Welt und ist dennoch zu einer anderen Welt hingezogen, die er nicht kennt und dennoch kennt, denn sie re-präsentiert sich als eine absolute Wirk-lichkeit.“

Die von Deborah Kara Unger gespielte Figur der Sarah Tate begleitet Keatons Jonathan Rivers auf dieser Reise und wird zu einem wesentlichen Bestandteil davon. Was die beiden zu Beginn zu-sammenführt ist der Verlust eines gelieb-ten Menschen – Jonathans Frau, Sarahs Verlobtem. Dazu sagt Unger: „Und darin haben wir ein gemeinsames Ziel: den Wunsch, anderen zu helfen, die sich hilf-los fühlen, und dieses Geschenk von Zuversicht, von Hoffnung, zu teilen. Aber wir irren uns, und wir haben keine Ahnung, womit wir herumspielen. Unser weißes Rauschen ist in Wahrheit ein loderndes Feuer, mit dem wir nicht spie-len sollten.“

Und so nimmt Jonathans Reise eine un-erwartete und erschreckende Wendung...

* * *

Es war Geoffrey Sax klar, dass es not-wendig war, dass sich das Kinopublikum ausreichend um die Figur Jonathan Ri-vers sorgte, oder ihm im Verlauf der Geschichte zumindest nahe genug kom-men würde, um seiner schwierigen Wei-terentwicklung zu folgen. Dazu bemerkt er: „Die wichtigste Sache war für mich die Hauptfigur. Man muss mit ihm mit-fühlen. Man muss ihn mögen und bereit sein, ihm zu folgen, wohin auch immer er geht, selbst wenn der Weg in den Un-tergang führt. Wenn man sich nicht um die Figur schert, dann nimmt man auch nicht am Film teil.“

Für Sax ebenso wie für Produzent Paul Brooks war Michael Keaton die richtige Besetzung für die Rolle. So sagt Brooks: „Man sorgt sich um seine Figur, denn Michael ist ein einnehmender Schauspie-ler, er ist fähig, das Publikum dazu zu bringen, dass es sich um ihn sorgt. Er verwandelt sich in seine Leinwandfigur. In einer Szene des Films ist Jonathan alleine in einem Raum, nach der Beerdi-gung seiner Frau. In dieser Szene gibt es kein dramatisches Händeringen oder ähnliches, denn wir hatten das Gefühl, mit solchen Gesten leicht in einem Sumpf von Selbstmitleid unterzugehen. Interessanterweise bin ich der Ansicht, dass viele Leute eher sehr still werden, wenn sie mit Trauer umgehen. Michael verstand das, und lieferte eine wunder-schöne Darstellung.“

Keaton für seinen Teil ging die Rolle des Jonathan Rivers mit einer bestimmten Vorstellung darüber an, wie er sie spie-len müsse, und war vorsichtig, nicht zu überdramatisieren oder gefühlsduselig zu werden. Er sagt: „Ich war ein bisschen besorgt darüber, dass dies eine Ge-schichte von einem ‚sensiblen Kerl’ werden könnte. Das wird ganz schnell langweilig und zum Selbstzweck. Was mir gefiel war, dass man mit diesem Mann mitfühlen würde, wie für jeden in einer solchen Situation, und weil er ein guter Kerl ist. Ich musste ihn so darstel-len, dass die Zuschauer sich mit ihm identifizieren konnten und ihn mochten, und bereit waren, in seine Schuhe zu schlüpfen und ihm auf seinem Weg zu folgen.“

Regisseur Sax war klar, dass das Ausse-hen und die Atmosphäre von „White Noise – Schreie aus dem Jenseits“ ein Schlüsselelement für die Geschichte war, und notwendig, um die Ausgangspunkte für die Entwicklungen der Figuren zu setzten und die übernatürliche, paranor-male Grundidee des Filmes zu vermit-teln. Er wandte sich an das Designteam unter der Leitung von Produktionsdesig-ner Michael S. Bolton, um den allmähli-chen Niedergang von Jonathan (den dunklen und gefährlichen Teil seiner Reise) visuell bei der Gestaltung der Sets umzusetzen und ihn so auf die Leinwand zu übertragen. „White Noise – Schreie aus dem Jenseits“ sollte kein Film mit einer Unmenge von kostspieligen Spezi-aleffekten werden, und so musste er an diesen Aspekt der Produktion mit Vor-sicht und Zurückhaltung herangehen.

Um Jonathans emotionalen und menta-len Verfall zusätzlich zu illustrieren, und diesen Aspekt auch in die praktische Umsetzung des Filmes einfließen zu lassen, entschieden sich Sax, Bolton und Chefkameramann Chris Seager dazu, die Farbpalette zu manipulieren. Das Licht, die am Set eingesetzten Farben und die Kostüme der Figuren wurden einer Rückwärtsbewegung auf der Farbpalette unterworfen. Sax erklärt: „Am Anfang des Films ist das Haus von Jonathan und Anna in warme Pastelltöne getaucht – auch ihre Kleidung ist in diesen Farben gehalten, und alles leuchtet, denn sie sind das ideale Paar, das in einer idealen Welt lebt... ein schönes Zuhause, alles ist einfach schön. Im Verlauf der Geschich-te haben wir dem Film dann die ganzen Farben entzogen – so wie die Farbe aus dem Leben von Jonathan verschwindet, so verschwindet sie auch aus dem Film. Zu dem Zeitpunkt, an dem er in eine neue Wohnung zieht und mitten in seiner Besessenheit für EVP steckt, ist alles sehr geometrisch und eckig, sehr kalt. Während seine Besessenheit wächst, und die Wohnung unordentlicher wird, wird auch er ungepflegter. Auch nach dem Dreh haben wir die Bilder sehr verän-dert, indem wir die Farben von hübsch und hell und sonnig zu sehr viel kälteren Grautönen gewandelt haben.“

Ein großer Teil des Films findet inner-halb des zunehmenden privaten Kampfes statt, den Jonathan Rivers mit dem para-normalen Universum kämpft, und der durch den „EVP Raum“ repräsentiert wird, den er mit TV-Monitoren, den neuesten Lautsprechern und Aufnahme-geräten eingerichtet hat. Der eigentliche Raum entstand in einer speziellen Stu-diohalle, sodass die Techniker der Film-crew ihn mit den audio- und visuellen elektronischen Impulsen ausstatten konnten, die der Protagonist untersucht, in dem Versuch, die flüchtigen Kontakt-aufnahmen mit seiner verstorbenen Frau verbessern zu können.

„Viele Szenen des Films spielen in die-sem besonderen EVP-Raum“, erzählt Sax, „wo er sich inmitten dieser Maschi-nen befindet, während seine Besessen-heit immer größer wird. Ich wollte ver-suchen, jede dieser Szenen verschieden zu gestalten, um seine fortschreitende Isolation von Familie und Freunden wi-derzuspiegeln, und so wird das Zimmer immer düsterer. Während des Tages zum Beispiel zieht er die Vorhänge zu, damit es dunkler und bedrückender wird. Manchmal sehen wir nur das Licht der Monitore, sodass der Raum eine Art blaue Atmosphäre bekommt, und auch die Kameraeinstellungen werden sozu-sagen immer nervöser und isolierter, je mehr Jonathans Psyche auseinander fällt.“

Die Darstellung des Raumes reflektiert die innere Zerrissenheit seines Bewoh-ners. „Für bestimmte Szenen haben wir mit der Handkamera gearbeitet, und um es visuell interessant zu gestalten, hatten wir einen Kran am Set und haben die Aufnahmen in verschiedene Winkel auf-gesplittet.“

Die visuelle Präsentation des Zerfalls der Hauptfigur und seiner Interaktion mit spirituellen „Geistern“ und unwirklichen Wesen verlangte von dem Schauspieler Michael Keaton eine besondere Dimen-sion der Darstellung, so Sax. Der Regis-seur erklärt: „Michael hat eine fantasti-sche Bandbreite. Ein großer Teil seiner Arbeit bei diesem Film findet alleine in einem Raum statt, in dem er einfach nur auf Monitore sieht. Seine Augen und sein Gesicht sind dabei absolut lebendig – er kann eine Geschichte nur mit seiner Mimik erzählen, und wir sehen seinen Schmerz. Es ist wirklich ganz toll und es hat mir beim Drehen unglaublich gehol-fen. Er hat außerdem große Erfahrung bei der Arbeit mit Green Screens und darin, mit Dingen zu drehen, die wäh-rend der eigentlichen Dreharbeiten gar nicht vorhanden sind.“

Die Anforderungen bei den Dreharbeiten beinhalteten sowohl für Keaton als auch einige seiner Kollegen eine nicht uner-hebliche Arbeit mit dem sogenannten Green Screen. Die elektronischen Schat-ten der Vergangenheit nehmen körperli-che Formen an und zeigen sich dabei über audiovisuelle Darstellungen auf der Leinwand, wo das Publikum sie sieht – nicht aber Rivers. Mit dem Auftauchen dieser grautönigen, transparenten Wesen wird „einem klar, dass etwas furchtbar falsch läuft“, erläutert Sax. „Und dann bekommt er diese Warnungen, aber er hört nicht hin, so sehr ist er mit seinem inneren Kampf beschäftigt. Es ist wie der Spruch für Cäsar: ‚Hüte dich vor den Iden des März’, aber Rivers schenkt dem einfach keine Beachtung. Und das ist es, was ihn schließlich auf den Weg zur endgültigen Zerstörung schickt.“

Die Wesen (die Geister von Verstorbe-nen sind) wurden über Spezialeffekte in der Post Produktion eingefügt, ebenso wie die Bilder, die im „weißen Rau-schen“ auf den vielen Monitoren im Film zu sehen sind, den statischen elekt-ronischen Bildern, die Jonathan Rivers in ihren Bann ziehen. Chefkameramann Seager erläutert: „Während des Drehens haben wir auf den Monitoren Grün ein-gesetzt und das „weiße Rauschen“ später erzeugt. Und das haben wir dann digital manipuliert, sodass wir ein Dutzend Bil-der von menschlichen Gesichtern mit verschiedenster Mimik erhielten, die übereinandergelegt und manipuliert wurden, was ihnen beim Auf- und Ab-tauchen auf den Bildschirmen ein über-natürliches, surreales Aussehen gab. Diese Bilder legten wir dann auf die TV-Monitore.“

„Um dem Ganzen wieder Realität zu verleihen, drehten wir außerdem Reflek-tionen, die auf der Oberfläche der Moni-tore erschienen“, fügt er hinzu. „Später legten wir das über die Monitore und bekamen ein Gesamtbild dessen, was um Jonathan herum vorgeht.“

Durch die Konstruktion des EVP-Raumes in einer Studiohalle, die durch das Produktionsteam kontrolliert werden konnte, war es den Filmemachern mög-lich, ein Produktionsdesign zu erreichen, das die innere Aufruhr von Jonathan Rivers perfekt reflektiert. Sax weiter: „Der einzige wirklich innere Raum für Rivers ist sein eigenes EVP-Zimmer, das sich in seiner Wohnung befindet. Beim Bau des Sets in einer Studiohalle konn-ten wir alle möglichen verschiedenen Kamerawinkel einbeziehen, außerdem ist das ganze Computer-Equipment ein riesiger Aufbau, der innerhalb dieses Zimmers funktionieren musste.“

Obwohl die große Bedeutung der zwin-genden inneren Reise der filmischen Hauptfigur allen Beteiligten klar war, wollten der Regisseur und sein Team bei der Wahl der Bilder dennoch vorsichtig sein. Sax bemerkt hierzu: „Ich dachte, dass wir Acht geben mussten, uns nicht für einen Großteil des Filmes innerhalb dieser vier Wände einzugraben. Daher versuchte ich immer auch, einen Blick aus dem Fenster zu wagen, um der Ge-schichte eine Dimension von Weite hin-zuzufügen und den Zuschauern eine Aussicht zu geben.“

„So hat zum Beispiel Jonathans Woh-nung große Fenster. Meine Absicht war, dass ich auch immer das Leben draußen sehen wollte. Während Jonathan seinem Wahnsinn verfällt, geht vor seiner Tür das normale Leben weiter. Man sieht Leute im Hintergrund, die vorm Fernse-her sitzen, und all so was.“

Und für Produzent Brooks erscheint es wahrscheinlich, dass das wachsende In-teresse an EVP Fragen darüber aufwer-fen wird, wie wir unser Leben betrach-ten: „Es ist schwierig, etwas abschätzig zu behandeln, dass viele Menschen auf einer persönlichen Ebene erfahren. Und sobald immer mehr Begegnungen aufge-zeichnet werden, wird man irgendwann sagen, ‚Halt, dieses Phänomen wird zu einer Realität’. Ich will nicht albern klingen, wenn ich das behaupte, ich will nur die Möglichkeit in Betracht ziehen, dass wir am Beginn von etwas kulturell Außergewöhnlichem stehen könnten.“

	Samstag \| 04. Februar 2012 \| 12:02 Uhr
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