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    Drama, Biografie | USA 2004
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      • | Die Technik

      • Martin Scorsese ist als Regisseur nicht unbedingt für den übermäßigen Einsatz von Spezialeffekten bekannt. Für AVIATOR unternahm er einen ungewöhnlichen Ausflug in digitale Technologie. Er benutzte Computer gemischt mit klassischer Technik, um den strahlenden Look von Hollywoods Golden Age und die nicht zu imitierenden Flugexperimente darzustellen. So wie Howard Hughes jedes zur Verfügung stehende Mittel nutzte, um zu seiner Zeit „Hell’s Angels“ zu realisieren, wählte Scorsese aus einer breiten Palette cinematographischer Möglichkeiten, um Hughes Geschichte in einer Weise zu erzählen, die dem Flug- und Filmpionier selbst entsprochen hätte.
        Bis zu einem gewissen Grad ist der ganze Film ein Spezialeffekt: jede Szene wurde nachträglich digitalisiert und bearbeitet, um den Look der Hollywood-Filme der 20er, 30er und 40er Jahre zu erzielen, mit den Änderungen der Farbgebung der damaligen Zeit.
        Der Film setzt auch heute selten benutzte Techniken ein, darunter der Gebrauch von sorgsam ausgeleuchteten Miniaturen und Flugzeugmodellen, die später mit digitalen Masken gemischt wurden und so verblüffend realistische Flugsequenzen ermöglichten.
        Scorsese legte Wert darauf, dem Film eine „handgemachte“ Textur zu verleihen, die mit digitalem Bild nicht möglich ist. Gleichzeitig sollte er eine visuell komplexe, moderne Sensibilität ausstrahlen. Er stellte an sein Effekte-Team eine ungewöhnliche Aufgabe: sie sollten althergebrachte Filmtechnik mit modernen Methoden filtern. Das Ergebnis ist eine erstaunliche Mischung aus historischer Technik und High Tech.

        Spezial-Effekte Produzent Ron Ames erklärt: “Martin Scorsese liebt die Filmgeschichte, das war eine zentrale Antriebsfeder bei der Entstehung von AVIATOR. Natürlich ist Marty kein Techniker, sondern von ganzem Herzen Geschichtenerzähler, dessen Hauptaugenmerk immer auf den Figuren und ihrer Darstellung liegt. Aber Howard Hughes Leidenschaft für die Technik hatte es ihm angetan, er wollte, dass dieser Geist in den Film eingeht. Er hat sein Vertrauen in uns gesetzt: Wir sollten einen starken historischen Realismus erzeugen, mit den Mitteln aus den jeweiligen Epochen der Filmgeschichte, von altertümlich bis digital.”
        Bei seinen frühen Besprechungen mit Ames und Rob Legato, der die Spezialeffekte überwachte, erklärte Scorsese seine Vorstellung des visuellen Konzepts von AVIATOR: Der Film sollte reflektieren, wie er ausgesehen haben könnte, wenn er während Howard Hughes Blütezeit entstanden wäre – aber überlagert von einer modernen, heutigen Ästhetik. “Marty hat immer klassische Filme bewundert und uns ermuntert, Filme aus Hughes Epoche zu untersuchen und Techniken anzuwenden, die sie damals so ungewöhnlich machten,” erklärt Rob Legato.

        Legatos erste große Herausforderung war, einen Weg zu finden, um die experimentellen Flugzeuge nachzubauen, die eine zentrale Rolle in der Geschichte spielen, darunter den rekordverdächtigen H-1 Jäger, das futuristische XF 11-Spionage-Flugzeug und das massive, aus Holz gebaute Wasserfleugzeug Hercules. Diese Flugzeuge sind heute entweder verloren oder fluguntauglich. Statt sie digital am Bildschirm zu erstellen, mit allen Kompromissen, die das erforderlich gemacht hätte, beschlossen Scorsese und Legato, eine der originären Spezialeffekte-Techniken anzuwenden, den Einsatz von naturgetreuen Miniaturen und Modellen. Anhand von Hughes Original-Entwürfen kreierten Legato und sein Team eine Reihe von Modellen, von anspruchsvollen „hängenden Miniaturen“ zu funkgesteuerten Kopien mit echten Maschinen, die fast ein Viertel so groß wie die Originale waren. Diese Modelle waren so genau, dass sie, verglichen mit Archivbildern, bis in die Materialstruktur identisch waren.

        Für das Filmteam waren diese authentischen Modelle die beste Alternative zu Hughes echten, berühmten Flugzeugen. “Der große Vorteil lag darin, dass die Filmemacher die Flugzeuge so filmen konnten, wie sie es mit echten Maschinen getan hätten. Wir konnten das gleiche Licht einsetzen, die gleiche Belichtungszeit, den gleichen Kamerawinkel,” erklärt Legato. “Mit Motion Control Kameras waren wir auch in der Lage, die Mini-Flugzeuge beim Start draußen zu filmen, so dass man im Hintergrund einen echten Himmel und wirkliche Sonnenstrahlen auf dem Flugzeugkörper sieht. Diese kleinen Dinge geben den Zuschauern das Gefühl, an etwas teilzuhaben, was wirklich passiert.”

        Eine der ungewöhnlichsten Szenen, in denen die Miniaturen zum Einsatz kamen, ist Hughes Crash in ein Haus in Beverly Hills. Das Effekte-Team stellte Scorsese sowohl Mini-Modelle als auch ein Modell in Originalgröße zur Verfügung, womit ein spektakulärer, schauriger Flugzeugunfall simuliert werden konnte, ohne dabei jemanden vom Team zu gefährden. “Die Kombination der verschiedenen Aufnahmetechniken lässt die Szene sehr realistisch und glaubwürdig erscheinen,“ sagt Legato. „Man hat wirklich das Gefühl, einen echten Flugzeugabsturz zu erleben, wie er sich in Howards Leben tatsächlich ereignete. (Zum Realismus dieser Szene trug auch bei, dass das Team die Beverly Hills Häuser aus Metall errichtete, so dass sie während der drei Tage dauernden Dreharbeiten brennen konnten, außerdem mit meterlangen Rohren wurden riesige Stichflammen erzeugt, die wie echtes Benzin-Feuer aussahen.)

        Bei anderen Szenen wurde die traditionelle Modell-Technik mit komplexen digitalen Hintergründen gemischt, vor allem beim Jungfernflug der Hercules. Die Hercules wurde als Modell gebaut, dann live vor einem wunderschönen und sehr realistischen blauen Himmel gefilmt, doch das wogende Wasser und der historische Hintergrund von Long Beach, die das Flugzeug umgeben, entstanden am Computer. Das Resultat ist wie eine Zeitreise zu diesem unbeschreiblichen Moment der Vergangenheit.

        Um die funkgesteuerten Modelle, die ungefähr ein Viertel des Ausmaßes eines echten Flugzeugs hatten, zu gestalten, holte sich Legatos Team die Unterstützung einer Firma, die ferngesteuerte Flieger für die Regierung baut. „Sie haben uns gern unterstützt, vor allem weil sie ganz versessen darauf waren, diese Maschinen wieder fliegen zu sehen. Natürlich konnten wir die ferngesteuerten Modelle nicht sehr hoch fliegen lassen, also mussten wir uns etwas einfallen lassen,“ erklärt Legato. „Einmal starteten wir von einem Flughafen auf einem Hügel in Catalina. Das sah dann so aus, als flöge die XF-11 in einer Höhe von 2000 Fuß.“

        Zurück im 21. Jahrhundert hatte das Spezialeffekte Team dann Spaß daran, unter Einsatz von Computertechnik Howard Hughes bahnbrechenden Fliegerfilm von 1927, “Hell’s Angels”, nachzustellen. Seiner Zeit weit voraus, was die Möglichkeiten und den Einsatz der Effekte angeht, war der Film eine Inspiration für Scorsese und das gesamte Team. Ironischerweise waren die Flugsequenzen in “Hell’s Angels” so ausgefallen und kühn, dass sie aus Sicherheitsgründen nicht nachgedreht werden konnten.

        “Wenn man überlegt, dass der Film 1927 entstand, war ‘Hell’s Angels’ seiner Zeit weit voraus,” merkt Graham King an, “und dieses Gefühl wollte Marty vermitteln. Also haben wir viel Zeit und kreative Energie darauf verwendet, einige der speziellen Einstellungen nachzuempfinden, die Howard Hughes ursprünglich geschaffen hat.”

        Um digitale Bilder von DiCaprio in das über 75 Jahre alte Footage-Material von Hughes einzukopieren, waren einige Anstrengungen erforderlich. “Wir haben versucht, das Original-Material einzubinden unter Beachtung der filmischen Einschränkungen der damaligen Zeit,” merkt Legato an. “Wir haben sogar am Computer einen Kamera-Rüttler simuliert. Die Szene kommt früh im Film und hat einen hohen Realitätsgrad, aber ganz anders als der Realismus, den wir mit fortschreitender, ernster werdender Geschichte anstreben.”

        Auch bei der Farbgestaltung verlangte Scorsese seinem Team Ungewöhnliches ab: Er wollte den “Zweiband-Technicolor”-Look der 20er und den “Dreiband-Technicolor”-Look der 40er wieder belebt haben, unter Einsatz digitaler Technik. “Marty bat uns, etwas aufleben zu lassen, was seit langem tot ist,” bemerkt Ron Ames. “Also setzten wir gezielt digitale Bilder ein, um die limitierte Farbpalette der Vergangenheit zu simulieren.” Rob Legato fügt hinzu: “Farbe war damals ein Effekt, und wir fanden einen Weg, diesen Ansatz umzusetzen, unter modernen, geschmackvollen Gesichtspunkten.”

        Die frühen Farbfilme der 20er Jahre wurden entweder handcoloriert oder mit einem brandneuen Verfahren erstellt, in so genanntem “Zweiband-Technicolor”. Bei dieser Methode wurden zwei Streifen von schwarzem und weißem Film – einer war einem roten Filter ausgesetzt, der andere einem grünen – zusammengeleimt, um ein annähernd realistisches Farbbild zu erzielen. Ohne Blaufilter hatten diese Filme einen ungewöhnlichen Look, mit surreal anmutenden Hauttönen und einem Himmel mit grünlichen Schattierungen. Ende der 30er Jahre kam die Dreiband-Technik auf, die das Medium für immer veränderte. Auch wenn diese Methode riesige, unhandliche Kameras mit begrenzter Flexibilität erforderte, war das Ergebnis eine reiche, lebendige Farbpalette, wie man sie bisher noch nicht gesehen hatte. Genau wie bei der Zweiband-Technik wurde allerdings kein echter Farbfilm verwendet, sondern schwarzweiß Material mit roten, grünen und nun auch blauen Filtern. Das Resultat waren reine, gesättigte Farben, wie sie heute nur noch selten zu sehen sind.

        “Es war unmöglich, diesen Technicolor-Prozess mit echten Kameras nachzuvollziehen. Deshalb war die beste Alternative, eine moderne Farbpalette digital so zu bearbeiten, dass wieder diese reinen Farben entstanden,” erzählt Rob Legato. “Wir haben digitale Filter entwickelt, die genauso funktionieren wie das originale Technicolor-Material, und haben mit Hilfe unserer Computer die Vorgehensweise von damals imitiert. Rote und grüne Filter haben wir für die Szenen vor 1938 eingesetzt, danach blaue hinzugefügt. Dabei haben wir eng mit den Technikern von Technicolor zusammen gearbeitet.”

        Er fährt fort: “Wir haben einen einzigartigen Look geschaffen, so als hätten wir mit original Technicolor-Kameras gearbeitet, aber mit moderner Farbsensibilität. Der Stil orientiert sich an Hughes Glanzzeit, hat aber seine eigene Persönlichkeit.”

        Drei verschiedene Farb-Themen gehen in AVIATOR ein: von den 20er Jahren bis 1938 ist der Look gedämpft, mit einer grünstichigen, historischen Qualität. Von 1938 an durch die 40er Jahre entspricht er dem Prädikat “Klassisches Hollywood” in all seiner Technicolor-Üppigkeit, und am Ende schwenkt diese Optik sanft in eine feinere, immer noch nicht ganz moderne Farbigkeit. “Diese Änderungen sind sehr subtil und natürlich, sie sind eher ein Subtext der Geschichte,” bemerkt Legato. “Das war Marty sehr wichtig. Er wollte kein großes Statement mit den Spezialeffekten abgeben, sie sollten eher als integrativer Bestandteil der Geschichte funktionieren. So macht er das nun mal.”

        Kameramann Robert Richardson arbeitete eng mit dem Effekte-Team zusammen, um seine Kamera den Farbprozessen anzupassen. “Marty wollte, dass das Licht ebenfalls die Entwicklung des Farbfilms widerspiegelt, und auch die Veränderung in der Filmarbeit,” merkt Richardson an. “Der generelle Farbeffekt wurde vor allem durch die komplette Integration von Beleuchtung, Sets, Kostümen und durch Digitaltechnik erzielt.”

        Das Effekte-Team griff auf die Unterstützung zahlreicher, hoch technisierter Unternehmen zurück. Adobe stellte seine After Effects Software zur Verfügung, Sony Imageworks trug mit Rechner-Leistung zum Erfolg der aufwändigsten Digital-Shots bei, ebenso zahlreiche kleinere Firmen, die ihr Spezialwissen für individualisierte Masken und Bildkombinationen einbrachten. “Das ist durchaus handwerklich,” merkt Ron Ames an, “und wird nur möglich, weil man verschiedene Firmen mit unterschiedlichen Bildern beauftragen und trotzdem am Ende eine einheitliche Optik bekommen kann.”

        Authentisch war auch das Schlüsselwort für die Soundeffekte von AVIATOR, die von Eugene Gearty betreut wurden, der mit Scorsese bereits an “Gangs of New York” und “Zeit der Unschuld” gearbeitet hat. Zu seinen schwierigsten Aufgaben zählte, den Klang von Flugzeugen nachzuempfinden, die nicht mehr existieren. “Sound spielt eine große Rolle, wenn es um Glaubwürdigkeit geht,” erklärt Gearty. “Aber hier mussten wir ein bisschen improvisieren, weil keines dieser Flugzeuge mehr fliegt.”

        Weil er die Geräusche eines HF-1 oder XF-11 oder der längst aus dem Verkehr gezogenen Hercules nicht aufnehmen konnte, forschte Gearty weltweit nach ähnlichen Geräuschen vor allem bei Vorkriegsmodellen. Aber das war erst der Anfang. Als nächstes musste Gearty die Geräusche der Maschinen während ihrer abenteuerlichen Flugmanöver aufnehmen, und zwar ohne störende Nebengeräusche. “Wir haben schließlich etwas getan, was meines Erachtens noch nie gemacht wurde für den Ton,” erklärt er. “Wir haben einige unterschiedliche Vorkriegs-Maschinen gemietet und sie in die Mojave-Wüste geschafft, wo wir Piloten die verschiedenen Flugmanöver absolvieren ließen und mit High-Tech Ausrüstung den Sound aufzeichneten.”

        Gearty kommentiert: “Wir mussten wirklich erfindungsreich sein, um den Ton so hinzukriegen, dass er zum Bild passt. Das war komplizierter, als es klingt. Große Filmemacher wie Marty ordnen alles ihrer Geschichte unter, und die ist nicht unbedingt linear. Es gab zum Beispiel Flugzeugmaschinen, die sich viel schneller aufwärmen, als das in Wirklichkeit der Fall ist, und wir mussten den richtigen Ton dafür finden.”

        Vor allem für die Hercules waren die Tonaufnahmen schwierig – das enorme Flugzeug mit seinen acht Motoren und riesigen Propellern war seit 1947 nicht mehr geflogen. “Das Flugzeug, das der Hercules am nächsten kommt, ist die Lockheed Constellation, aber wir konnten im Traum nicht daran denken, an so eine heranzukommen,” erzählt Gearty. “Stattdessen arbeiteten wir mit zwei B-52 Flugzeugen, deren Motoren nur halb so groß sind. Aber wir stellten fest, dass, wenn die Dinger erst einmal fliegen, die Maschinen so kräftig sind, dass es keinen großen Unterschied macht. Das ist wie der Unterschied zwischen den Vulkanen St. Helena und Etna – sie sind beide laut und lassen dich um dein Leben rennen.” Nach dem Einsatz ausgefeilter Mikrofon- und Schnitt-Technik war Gearty vom Endergebnis begeistert: “Wir haben den ursprünglichen Sound verdoppelt und verdreifacht, und ich finde ihn sehr überzeugend,” sagt er.

        Neben seiner Arbeit an den Flugsequenzen reiste Gearty auch nach Ohio, um die Geräusche alter Autos aufzunehmen, und recherchierte den Klang, den ein Blitzlicht macht – und lernte dabei, dass sich das Geräusch zwischen 1920 und 1940 entscheidend verändert hat. Dabei war ihm immer bewusst, dass seine ausdauernde Arbeit zum großen Teil unbemerkt bleiben würde, eingebaut in das Gewebe der Geschichte – und so soll es sein, meint Gearty.

        “Bei Marty steht das Geschichtenerzählen immer an oberster Stelle im kreativen Prozess, also geht es auch in den Flugsequenzen nicht um die Faszination eines röhrenden Motors, sondern um viele verschiedene Komponenten,” sagt er. “Ich weiß, dass Marty meine Arbeit mit Dialogen mischen wird, mit Musik, den Bildern, eben all den unterschiedlichen Komponenten, aber so muss es sein. Marty interessiert sich als Regisseur nicht in erster Linie für die Effekte, aber er weiß, dass die technologischen Aspekte eines Films helfen, eine glaubwürdige Welt zu schaffen”.

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