Donnerstag | 31. Mai 2012 | 10:46 Uhr
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  • FILMDETAILS | Charlie und die Schokoladenfabrik

  • Charlie und die Schokoladenfabrik

    Abenteuer, Komödie, Fantasy | Großbritannien / USA 2005
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      • | Die Ausstattung

      • Sobald die Kinder durch die Fabriktore schreiten, entdecken sie laut Zanuck „eine völlig neue Welt mit einem Schokoladenwasserfall, einem Schokoladenfluss, essbaren Bäumen und unglaublichen Apparaturen, wie sie sich nur Roald Dahl ausdenken und ein Kopf wie Tim Burton in Bilder umsetzen kann. Das ist Fantasy, Spaß, völlig abgedreht und verblüffend. Man weiß gar nicht, wo man zuerst hinschauen soll.“

        Bei der Erschaffung von Wonkas Welt begannen die Filmemacher an der Quelle, wie Burton erzählt: „Wir näherten uns der intuitiven, sinnlichen Qualität der Dahl-Bilder und Sphären. Wir hielten uns so genau wie möglich an das Buch, als wir konkrete Sets wie den Nussraum und den TV-Raum bauten. Dennoch blieb uns genug Freiraum, den wir selbst interpretieren mussten, und das macht bei einer Verfilmung wie dieser besonders Spaß. Jeder Saal hat seine spezifische Ausprägung, individuelle Möglichkeiten.“

        „Wir wollten uns nicht zu sehr auf Blue- oder Greenscreen-Effekte verlassen und bauten so viele reale Sets wie nur möglich“, fährt der Regisseur fort. „Die meisten Sets bestehen aus 360-Grad-rundum-Kulissen – die Schauspieler stehen also mitten drin in der Szene.“

        Ein riesiges Kompliment bekam die Filmcrew von Felicity Dahl, als sie sich die im Bau befindlichen Sets in den Pinewood-Studios anschaute und begeistert ausrief: „Einfach zauberhaft! Ich weiß, dass Roald überwältigt wäre, wenn er das sehen könnte. Er hätte gesagt, dass dies alles hundertprozentig seinen Vorstellungen entspricht.“

        Dahls Vorstellungen waren allerdings gar nicht einfach umzusetzen. Seine Schokoladenfabrik besteht aus höhlenartigen Sälen, die ganze Landschaften enthalten, zum Beispiel der Arbeits- und Lebensraum der Umpa Lumpas neben dem Schokoladenwasserfall und Schokoladenfluss, an dem Zuckerstangenbäume wachsen; gigantische Erbsenschoten bringen Dauerlutscher hervor, und sogar das Gras kann man essen. Sperrige und höchst originelle Maschinen produzieren Wonkas fantasievolles Konfekt, und in anderen Sälen werden ähnlich urtümliche Apparaturen eingesetzt, um experimentelle, noch verrücktere und köstlichere Süßigkeiten zu kreieren. Bei der Tour durch die Fabrik wird der Fluss in einem durchsichtigen Zuckerboot überquert, und ansonsten benutzt man einen gläsernen Fahrstuhl, der nicht nur auf- und abfährt, sondern auch „seitlich, kreuz und quer und in jede nur erdenkliche Richtung“, was auch bedeuten kann, dass er wie eine Rakete durch das Dach schießt.

        Die Produktion belegte sieben Studiohallen und einen Großteil des Außengeländes der britischen Pinewood-Studios, darunter die berühmte James-Bond-Halle, in der sich eines der größten Studio-Wasserbecken der Welt befindet. Produktionsdesigner Alex McDowell hat mit „The Terminal“ (Terminal) den Preis der Art Directors Guild (Ausstattergewerkschaft) gewonnen und war mit „Minority Report“ (Minority Report), „Fight Club“ (Fight Club) und „The Crow“ (The Crow – Die Krähe) nominiert. Er sagt: „Wir haben praktisch das ganze Studio mit Beschlag belegt – mit allem Drum und Dran.“

        Burton wollte so viel wie möglich real mit der Kamera filmen, deshalb wurden viele der Kulissen tatsächlich im Studio gebaut, man setzte Masken- und Spezialeffekte ein, die Joss Williams verantwortet – er war mit seinem Burton-Film „Sleepy Hollow“ bereits für den BAFTA nominiert.

        „Und wo die realen Effekte an ihre natürlichen Grenzen kommen, haben wir mit unserem digitalen Reich übernommen“, sagt der für die visuellen Effekte verantwortliche Nick Davis, der mit „Harry Potter and the Sorcerer’s Stone“ (Harry Potter und der Stein der Weisen) für den BAFTA und den Preis des American Film Institute nominiert war. Davis überwachte die weiter entwickelte Motion-Capture-Technik und die im Computer generierten Effekte „in allen Szenen, die man real im Studio nicht filmen kann. Alle Abteilungen haben dabei eng zusammengearbeitet, wobei Tim den Ausgangspunkt bildete: Er brachte die Ideen ein und zeichnete immer wieder Skizzen, um uns zu demonstrieren, was ihm vorschwebte.“

        Dabei kam es natürlich auf äußerst präzise Vorbereitung und auf reibungslose Kommunikation an, denn sogar innerhalb einzelner Szenen bleiben die Übergänge zwischen den verschiedenen Aufnahmeverfahren ständig fließend. Die realen Sets kamen in Varianten gleichzeitig auf dem Außengelände, im Computer oder als Miniaturmodelle im Maßstab 1: 24 zum Einsatz. „Ich habe bei der Vorbereitung intensiv mit den Konzeptkünstlern und Nick Davis zusammengearbeitet, damit alles zusammenpasst“, sagt McDowell. „Dem Designer ist es eigentlich egal, ob es sich um einen realen oder virtuellen Set handelt, und bei ,Charlie‘ kam es auf einen sehr sensiblen Umgang mit der Ausstattung an – von den Umpa-Lumpa-Requisiten bis zu der ausgedehnten, im Computer generierten Szenerie, durch die das Boot und der Fahrstuhl reisen.“

        Über das Zuckerboot sagt er: „Auf der Fahrt über den Schokoladenfluss gerät das Boot in einen Tunnel mit Stromschnellen. Den Schokoladensaal haben wir tatsächlich gebaut, aber was sich im Tunnel abspielt, ist ganz und gar im Computer entstanden. Das Boot befindet sich dabei auf einer kardanisch aufgehängten Plattform und wird vor einer Bluescreen gefilmt. Außerdem muss das Boot im Computer nachgebaut werden. Die Schauspieler sitzen im echten Boot mit Umpa-Puppen, und im Computer entstehen vom Rechner kreierte Schauspieler mit den maßstabgetreu auf Umpa-Größe verkleinerten Versionen von Deep Roy an den Rudern des Computer-Boots. Mehrere Monate habe ich sehr eng mit der Computer- und der Miniaturabteilung zusammengearbeitet und Entwürfe der 3-D-Computermodelle und der realen Miniaturen entwickelt.“

        Wie McDowell berichtet, war auch das Design des gläsernen Fahrstuhls eine echte Herausforderung. „Die Kabine muss selbsttätig funktionieren, die Türen gehen auf und zu, sie muss robust genug sein, um an einem Kran aufgehängt zu werden und mit einem Set zu kollidieren. Außerdem muss sie fliegen. Aber wie filmt man so etwas? Wie bringt man eine Kamera in einem gläsernen Fahrstuhl unter?“ Laut Davis verwendete man für die Fahrstuhlszenen schließlich „einerseits eine Mischung aus real gebauten Teilen, die an einem Gerüst hingen, und andererseits aus komplett im Computer berechneten Fahrstühlen mit vom Computer animierten Figuren darin – es kam jeweils darauf an, wie komplex die Einstellung war. Zum Teil benutzten wir Handkameras auf Kränen, wobei sich die Schauspieler in der Kabine befanden, oder Motion-Control-Kameras, wenn der Fahrstuhl sich nach oben bewegte oder zehn Meter in die Tiefe stürzte. Manchmal filmten wir die Schauspieler, die auf blauen Kisten standen, und bastelten sie später in den Fahrstuhl hinein.“

        Weil die Beleuchtung der ungewöhnlich detailreichen Fabrikszenerie eine entscheidende Rolle spielt, wurde auch der Oscar-preisgekrönte Kameramann Philippe Rousselot („A River Runs Through It“/Aus der Mitte entspringt ein Fluss) schon zu den Vorbereitungsgesprächen eingeladen, wie Davis berichtet: „Tim wollte eine intensive Ausleuchtung, Primärfarben. Es stellte sich jedoch heraus, dass helle, farbige Scheinwerfer nicht zu Schokolade passen. Wir hatten alle Hände voll zu tun um zu verhindern, dass die Schokolade grau oder das Boot matschig wirkte. Es war eine echte Gratwanderung, bestimmte Objekte mit weißem Licht auszuleuchten, ohne von anderen Requisiten und den Primärfarben der Wände abzulenken. Wir haben also mit Philippe und seinem Team schon in der Vorbereitungsphase zusammengesessen und sind das Beleuchtungsschema Szene für Szene durchgegangen. Manches ließ sich digital lösen, manches erreichten wir mit Scheinwerfern im Studio.“

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