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  • FILMDETAILS | Die Chroniken von Narnia: Prinz Kaspian von Narnia

  • Die Chroniken von Narnia: Prinz Kaspian von Narnia

    Abenteuer, Familie, Fantasy | USA 2008
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      • | Produktionsnotizen

      • C. S. Lewis begann “Prinz Kaspian von Narnia” mit den folgenden Sätzen: “Es waren einmal vier Kinder, die hießen Peter, Susan, Edmund und Lucy. In einem anderen Buch mit dem Titel ‘Der König von Narnia’ wurde davon berichtet, wie sie ein bemerkenswertes Abenteuer erlebten.”

        Das zweite bemerkenswerte Abenteuer für Adamson und sein Team aus Kunsthandwerkern und Schauspielern (rund 2.000 bei Ende der Dreharbeiten) begann, als das erste noch in der Postproduktion steckte. Während die Autoren Markus und McFeely sich mit dem Drehbuch beschäftigten, koordinierte Prävisualisierungskünstler Rpin Suwannath zwölf Künstler, mit denen er den Film im Computer konzipierte. “Die Prävisualisierung ist ein Prozess, bei dem im Computer animierte Storyboards geschaffen werden, die sowohl in kreativer wie technischer Hinsicht ein sehr nützliches Werkzeug sind. Mit ihrer Hilfe lässt sich der Film budgetieren, und Andrew kann seine Szenen Monate vor dem Dreh visualisieren”, erklärt Suwannath, der bereits beim ersten Film in gleicher Funktion dabei war.

        Dieser Prozess war für Adamson eine entscheidende Hilfe, einen Film von solcher Größenordnung auf die Beine zustellen. “Du kannst dadurch die Puzzlestücke sehen, die du an dem Tag, wo du diese riesigen Szenen drehst, nicht mehr bemerkst. Ich kann es mir nicht vorstellen, so einen Film ohne Prävisualisierung zu machen.” Während Suwannath und sein Team Narnia in ihren Computern entwarfen, gingen die Filmemacher auf ihre lange, weltweite Suche, um Schauplätze zu finden, die ein ganz anderes Reich heraufbeschworen als die Winterlandschaften von DIE CHRONIKEN VON NARNIA: DER KÖNIG VON NARNIA “Narnia existiert nicht”, so Mark Johnson. “Nur in C. S. Lewis' Imagination. Und in Andrew Adamsons Vision. Um dieses physische Narnia zusammenzubauen, schickten wir knapp ein Jahr vor Beginn der Dreharbeiten Locationscouts um die ganze Welt."

        James Crowley, bereits Locationmanager beim ersten Film, und ein Team lokaler Scouts suchten 20 Länder auf sechs Kontinenten auf. “Wir hatten ein sicheres Vorgefühl in Bezug auf Neuseeland”, so Crowley. “Europa wurde auch in Betracht gezogen, aber keine spezifischen Länder. Das lag teilweise an den Jahreszeiten. Für diese Geschichte brauchten wir einen endlosen Sommer. Daher spielten die Jahreszeiten und die Hemisphäre für die Festlegung der Drehorte eine entscheidende Rolle.” Letztlich entschieden sich die Filmemacher für die Tschechische Republik (einschließlich Prag, Usti und die Brdo- Region in der Nähe von Dobris), Polen (den Stolowe-Nationalpark in der Nähe von Kudowa-Zdrój, die Kamiencyka- Schlucht in Szklarska Poreba), Slowenien (den Fluss Soca in Bovec in der Nähe des Triglavski-Narodni-Park, des einzigen slowenischen Nationalparks) – und Neuseeland.

        “Im Gegensatz zu den meisten Orten hat Neuseeland große Flächen alter Wälder zu bieten”, so Adamson über die Gründe für die Rückkehr in sein Heimatland. “In Europa gibt es keine Gegend, wo die Wälder nicht irgendwann einmal gerodet und dann neu gepflanzt wurden. Daher ist es schwierig, hier einen alten Wald zu finden. Auf der neuseeländischen Südinsel dagegen ist die ganze Westküste voll davon.” Die Dreharbeiten begannen an zwei atemberaubenden Schauplätzen in der Mercury Bay auf der Coromandel- Halbinsel: Die Szenen, in denen die Pevensies ihre ersten Schritte nach ihrer Rückkehr nach Narnia unternehmen, entstanden am Cathedral Cove, einem spektakulären Strand an der Ostküste, und einem majestätischen Steilufer ein paar Hundert Meter über dem Ozean, wo die Geschwister die Ruinen von Cair Paravel entdecken.

        Die Filmcrew begab sich dann auf die Südinsel, einen magischen Ort mit einigen der großartigsten Landschaften der Welt. Für den zweiwöchigen Dreh hatte man drei Motive ausgesucht: Den ersten beiden, zwei spektakulären Flüssen, gab man Decknamen, damit sie nicht künftig von Touristen überlaufen würden – den “Westland-Fluss”, der sich auf dramatische Weise in die tasmanische See ergießt, und den “Glaswasser-Fluss”. Der letztere wird geprägt von einer atemberaubenden Schlucht, an deren Enden der Fluss in rund 65 Meter langen Kaskaden in glasklares Wasser stürzt. “Die Zuschauer werden glauben, das sind Spezialeffekte”, meint Anna Popplewell beeindruckt. Der dritte Drehort auf der Südinsel war Paradise, eine Pferderanch im Privatbesitz, etwa eine Stunde Fahrtzeit von Queenstown entfernt. “Es gab für diesen Film einige perfekte Motive, die nur Neuseeland bieten konnte”, so Mark Johnson. “In vielfacher Hinsicht ist es ein Märchenland mit Schauplätzen, bei denen dir die Kinnlade herunterfällt. Neuseeland hat uns den Zauber von Narnia gegeben.”

        Nach einer zehnwöchigen Drehpause, in der Scharen von Crewmitgliedern und das Filmequipment sprichwörtlich um die halbe Welt transportiert wurden, ging es in Prag weiter – wegen der Vielzahl der Kirchen und Burgen, die die Skyline prägen, auch als “Stadt der 100 Türme” bekannt. “Prag ist aus verschiedenen Gründen als Drehort beliebt”, so Johnson, “Es gibt dort sehr gute Crews ebenso wie das notwendige Equipment und Studiobühnen und es ist relativ kostengünstig, was heutzutage eine große Rolle spielt.” Prag hatte auch für die Besetzung seine Vorteile. “Beim letzten Film war es für die Kinder und ihre Familien sehr schwer, sechs bis sieben Monate in Neuseeland zu verbringen. Von Zentraleuropa bis in ihre englische Heimat dagegen sind es nur wenige Flugstunden. Das war für sie enorm wichtig.” Mit der kollektiven Unterstützung von Kostüm- und Szenenbild und der Transportabteilung doubelte die tschechische Hauptstadt das England des Zweiten Weltkriegs. Die Straße vor dem Praha Rudolfinum, einem der großen Konzertsäle der Stadt, wurde in den Trafalgar Square aus der Zeit um 1941 verwandelt. VFX Supervisor Wright bastelte zudem noch Rotoskop-Aufnahmen von damals hinzu. Prag ist auch Heimat der legendären Barrandov-Studios, die in den letzten zehn Jahren zahlreiche Großproduktionen anzogen – die aufwändigste war angeblich DIE CHRONIKEN VON NARNIA: PRINZ KASPIAN VON NARNIA. Seit seinen Anfängen im Jahr 1931 war Barrandov das Sprungbrett für Kinolegenden wie Milos Forman, Jirí Menzel und den inzwischen verstorbenen Ján Kadár. In den letzten Jahren hielt dort Hollywood mit Produktionen wie CASINO ROYALE, BROTHERS GRIMM, DIE BOURNE IDENTITÄT und natürlich DIE CHRONIKEN VON NARNIA: DER KÖNIG VON NARNIA Einzug.

        Die Studios sind groß genug, um darin einen kleinen Wald unterzubringen. Die brandneue ‘Max’ Bühne 8 wurde zu C. S. Lewis’ Tanzwiese, einem Wald mit einer elaborierten Sprinkleranlage, die zur Bewässerung der realen Pflanzen diente. “Die Tanzwiese liegt so tief im Wald, dass die Telmarer sie nie gefunden haben”, erklärt Szenenbildner Roger Ford. “Im Buch gehen die Faune und anderen Wesen Narnias nachts dorthin, um zu tanzen. Im Film versammeln sie sich dort, um mit Kaspian ihren Feldzug zu planen.” Der Szenenbildner nahm Lewis’ sparsame Beschreibungen als Inspiration für seine lebhafte Fantasie. Aber er war sich dabei seiner Verantwortung voll bewusst, denn die Fans würden seine Interpretation genau studieren. Fords Meisterstück war die gigantische Burg, die auf dem Studiogelände errichtet wurde. Das Set, das er selbst als eigenständige Filmfigur betrachtet, entstand durch Lewis’ schlichten Satz: “Kaspian lebte in einer großen Burg ...” Die sechsstöckige Anlage reicht gut 70 Meter in die Höhe – dank digitaler Erweiterungen – und erstreckt sich über eine Innenfläche von 1.900 Quadratmetern. 200 Schreiner, Maler, Bildhauer und andere Handwerker bauten 15 Wochen lang an diesem prächtigen Gebäude.

        Laut Ford wählte man zwei Symbole, um zu zeigen, dass die Telmarer “ein kriegerischer und nicht besonders freundlicher Haufen” sind. Das Hauptsymbol der telmarischen Welt ist ein Adlerkopf, der nicht nur den Burghof und die Armbrüste der Soldaten schmückt, sondern auch die Armlehnen der verschiedenen Thronsessel, die über Miraz’ Große Halle verstreut sind. Darüber hinaus ließ sich Ford von den Piraten-Ursprüngen der telmarischen Kultur inspirieren. Daher findet sich ein Kompass als Designelement auf den Schilden, in der Großen Halle und auf den Bannern, die für die 21 Lords unter Miraz’ Herrschaft angefertigt wurden. Ähnlich eindrucksvoll in Umfang und Detailgrad sind die Ruinen des Steinernen Tisches in Aslans Haug, wo der Löwe in der ersten Geschichte geopfert wurde. Die kryptaähnliche Kreisstruktur wurde mit Gips und Polystyrol gestaltet. Ihre Pfeiler reichten mehrere Meter bis hoch zur gewaltigen Decke. Diese enthält eine Reihe detaillierter Gipsschnitzereien, die die narnianische Geschichte in den letzten 1.300 Jahren darstellen. “Wegen des Steinernen Tisches war der Haug ein wichtiges Element der Geschichte”, erklärt Frank Walsh, der leitende Art Director. “Wir mussten die Historie dieser fehlenden Jahrhunderte entwickeln und erzählen. Diese Schnitzereien enthalten alle wichtige Bilder.” Adamson hatte die Idee für einen “Kanal oder eine Rinne, die direkt unterhalb der Wandreliefs um den Haug herumführte”, so Ford. “Sie enthält Öl, das Kaspian mit einer Fackel entzündet; die Flammen laufen im Kreis durch den Raum und erleuchten die Steintafeln.”

        “Wir konnten weder echtes Öl noch Brennflüssigkeit benutzen, da sich das nur schwer kontrollieren lässt”, erklärt Gerd Feuchter, der für Design und Durchführung der mechanischen Effekte zuständig war. “Wir mussten einen speziellen Propanbrenner entwickeln, den wir unter einer Ebene von gefärbtem Wasser platzierten.” Ein Gitter mit Propanventilen befand sich unter dem Wasser der Kreisrinne, was großen Eindruck auf Besucher machte, die keine Ahnung hatten, dass Propan unter Wasser brennen konnte.Fords Crew verbrachte mehr als zwei Monate in der slowenischen Bovec-Region, wo sie eine massive Brücke über den Fluss Soca und seinen Nebenlauf Gljun errichtete. Das war das Ambiente für den vielleicht denkwürdigsten Moment des Films, die Flussgott-Sequenz. “Im Buch ist die Brücke bei Beruna vor Hunderten von Jahren von den Telmarern erbaut worden”, meint der Designer. “Als die Narnianer endlich den Sieg errungen haben, ruft Aslan den Flussgott herbei, der die Brücke zerstört und den Strom befreit.” Eigens dafür angeheuerte Ingenieure leiteten den Lauf des Flusses um, sodass sich Fords Bauten wie geplant konstruieren ließen. Die Filmbrücke wurde aus übergroßen Kiefernstämmen errichtet, die mit massiven Seilen befestigt waren. Die Brücke musste voll funktionsfähig sein, damit 200 Soldaten (und Dutzende Crewmitglieder samt schwerer Ausrüstung) darüber hinwegstürmen konnten. “Die Ingenieursleistung und die ganze Maschinerie waren absolut außergewöhnlich”, lobt Ford.

        “Das war eine Meisterleistung des Tiefbaus”, fügt Frank Walsh, der leitende Art Director hinzu. “Man brachte uns mit dem größten Brückenbauer Sloweniens, der Primorje-Gruppe, zusammen und die zuckten nicht einmal mit der Wimper. Sie kamen an Bord und stellten sich in ihrer Arbeits- und Vorgehensweise ganz auf unsere Bedürfnisse ein – es war einfach fantastisch.” Ford entwarf für den Film auch bizarre Designs wie die Höhle des Dachses Trüffeljäger, einen achteckigen Bau auf Rädern, sodass man Teile des Sets für komplizierte Kameraeinstellungen abnehmen konnte. Regisseur Adamson montierte eine Standfotokamera auf einem Pfosten, um damit einen echten Dachsbau im Inneren einer hohlen Eiche zu fotografieren. Diese Fotos inspirierten Fords Bühnenbild und Kerrie Browns Innenrequisiten, die Lewis’ Fantasiewelt einen Hauch von Realismus verliehen. In den neuseeländischen Henderson-Studios außerhalb von Auckland baute Fords Crew die Schatzkammer, eine verfallene unterirdische Höhle mit zwei Geschossen. Um sich für die große Schatzsammlung inspirieren zu lassen, besuchte Brown mehrere Museen in London und Paris und fotografierte aufwändige Geschenke, mit denen Adlige verschiedener Nationen bedacht worden waren. “Der Raum sollte zeigen, dass Peter, Edmund, Susan und Lucy während ihrer Regentschaft Schätze aus aller Herren Länder erhalten hatten.” Als Nächstes durchstöberte Brown Requisitenläden in Australien und Neuseeland, um Kelche, Urnen, Waffen und ähnliche Gegenstände zu mieten. “Aber es gab nicht genügend, um diesen riesigen Raum damit zu füllen.” Daher ließ sie ihre Abteilung über 2.000 Stücke designen, modellieren und schnitzen. 35 Mitarbeiter, geleitet von Roland Stevenson, arbeiteten rund um die Uhr, um insgesamt über 7.000 Requisiten für den gesamten Film anzufertigen.

        Kostümbildnerin Isis Mussenden sorgte dafür, dass 70 Mitarbeiter in Prag und Auckland Hunderte von original designten Kostümen für die Telmarer anfertigten. Für ihre eindrucksvollen Entwürfe griff Mussenden auf zwei Vorlagen zurück – die Tracht Sardiniens und die Gemälde des aus Kreta stammenden Malers El Greco, der nach seinen byzantinischen Ikonen zu einem Meister des Manierismus avancierte. Außerdem war sie von Pauline Baynes’ Illustrationen des Romans inspiriert: “Hier gibt es unvergessliche Bilder, die wir nie außer Acht lassen wollten. Gleichzeitig durfte ich mich nicht sklavisch danach richten, denn wir designten ja dreidimensionale Kostüme.” “Ich fange gerne mit einer Farbpalette an”, meint sie zu den kühlen Silber- und Grauschattierungen der telmarischen Armee. “Wir hatten bereits die Palette für die Narnianer, aber für die Telmarer mussten wir eine neue schaffen. Dabei wollten wir auf Rot und Gold verzichten, denn das sind die narnianischen Farben. So wählte sie letztlich mehrere Gemälde El Grecos aus. Die Töne der Bilder sind düster, ätzend und kühl, und so waren sie genau das, was wir brauchten.”

        Das nächste Puzzlestück entdeckte sie in einem Buch über sardinische Trachten, das sie auf einer Einkaufstour in Italien fand. “Sardinien ist eine berüchtigte, raue und harte Insel, die genau den Look bot, den ich suchte”, so Mussenden. “Röcke, Westen, breite Gürtel, Strumpfbänder und Jacken ... keine Umhänge! Wir entschieden uns für dieses mediterrane Flair. Zumal uns auch Andrew vorgegeben hatte, uns an einem anderen Ambiente, einer neuen Kultur und einer leicht unterschiedlichen Hautfarbe zu orientieren.“ Mussenden besuchte auch den Kurator einer der besten Waffensammlungen der Welt, Stuart Pyhrr vom New Yorker Metropolitan Museum of Art. Eine private Führung und ein Nachmittag in den Archiven brachten sie auf die Idee für die Kampfausrüstung der Telmarer. “Für die Kostümabteilung war dieser Film zehnmal größer als der erste”, erklärt sie. “Nicht nur in der Zahl der Filmfiguren und Statisten, für die wir Kleidungsstücke herstellen mussten, sondern auch, weil wir mehrfache Kostüme für Stuntdoubles und Fotodoubles brauchten. Zudem wuchsen die jugendlichen Schauspieler, und im Lauf von sechs Monaten Dreharbeiten verschlissen die einzelnen Stücke.”

        “Zum ersten Mal in meinem Leben habe ich die Ausrüstung für eine ganze Armee entworfen und angefertigt”, so Mussenden. “Das war zwar faszinierend und interessant, aber auch viel mehr Arbeit, als ich es mir ausgemalt hatte.” Mussenden und ihre Associate Designerin Kimberly Adams, eine Freundin und langjährige Kollegin, fabrizierten schätzungsweise 262 Outfits für die Besetzung und 3.722 individuelle Ausrüstungsgegenstände für die telmarische Armee, darunter Helme, Masken, Ganzkörperrüstungen aus kleinen Metallplatten, Hemden, Hosen, Stiefel, Handschuhe und Beinschoner, 1.003 Lagerteile für die telmarischen Dorfbewohner und 2.184 Metallnieten pro Ganzkörperrüstung (ingesamt 1 Million Nieten).

        Beim Design der telmarischen und narnianischen Waffen und Rüstungen arbeitete Mussenden eng mit Richard Taylor von Weta zusammen. “Außerdem hatten wir ein wunderbares Team von Waffenschmieden in der Tschechischen Republik, die unter Verwendung von Richards Prototypen für Helme und Gravurmotive die ganze Ausrüstung für die telmarischen Soldaten und Lords anfertigten. Es war sehr interessant, den Kontrast zwischen diesen traditionellen Techniken Europas und dem Hightech-Design von Weta zu beobachten.” “Miraz und seine Lords brauchten spezielle Waffen”, erklärt Taylor. “Weta kreierte Schwerter, Scheiden und Helme mit maßgefertigtem Gesichtsschutz für die wichtigen Lords wie Glozelle, der auch einen schönen Dolch besitzt. Miraz selbst hat einen besonderen Schild, Schwert, einen Plattenpanzer und einen verzierten Helm mit Gesichtsmaske.”

        “Miraz’ Helm und Gesichtsmaske stehen stellvertretend für die Art und Weise, wie er seine Armeen befehligt”, kommentiert Taylor das einzigartige Design. “Die Idee, dass wir hinter diesen Masken eine gesichtslose Armee haben, die keine Emotionen zeigt, findet sich in diesen höchst stilvollen italienischen Ritualmasken ausgedrückt.” Taylor war der festen Überzeugung, dass das Schwert die telmarische Kultur definiert. Für Miraz und seine grimmige Armee wählte er Rapiere und Falchions, einschneidige Hiebwaffen. “Das Rapier ist eine anspruchsvolle Waffe mit sehr langer Klinge und einem Korbgriff. Es wird auf viel raffiniertere und subtilere Weise geführt als die Waffen im ersten Film, mit denen man nur hauen und stechen konnte. Die verschiedenen Bestandteile haben einen stark zeremoniellen Charakter und sie besitzen auch Ornamentierungen, was den pompös-zeremoniellen Lebensstil von Miraz und seinen Leuten illustriert.”

        Taylors Team fertigte 200 Stangenwaffen in zwei verschiedenen Stilen an, dazu 200 Rapiere in verschiedenen Designs, über 100 Falchions, 250 Schilde und 55 Armbrüste, einschließlich der ebenso schönen wie tödlichen Waffe von Miraz’ Frau, Königin Prunispimia. Die telmarische Kavallerie war mit weichen Schilden und Stuntausrüstung ausgestattet, einschließlich stuntsicheren Gesichtsmasken für die Kriegspferde und außergewöhnlichen maßgefertigten Helmen mit Gesichtsmasken für die Soldaten. “Es war sehr aufregend, die Rasse der Telmarer zu designen”, meint Taylor abschließend. “Ihr Hintergrund ist beinah feudal, ihre funkelnden Rüstungen sind sehr elaboriert und schön, hinzu kommen die großartigen Waffen. Sie bilden eine überaus dynamische Streitmacht und sind daher für die Kreaturen Narnias ein mächtiger Gegner.” Auf magische Weise veredelt wurde die Welt von Narnia durch die vereinten Talente und Bemühungen der visuellen Effekt-Künstler die wieder von dem 2006 für einen Oscar®-nominierten Dean Wright geleitet wurden. Wright und Wendy Rogers, eine langjährige Kollegin Adamsons, arbeiteten bei DIE CHRONIKEN VON NARNIA: PRINZ KASPIAN VON NARNIA mit einer völlig neuen Gruppe von Computerzauberern zusammen.

        Wright und Rogers heuerten drei der besten Designer für visuelle Effekte an, um die Welt Narnias in diesem neuen Kapitel zum Leben zu erwecken. Zwei Londoner Firmen, The Moving Picture Company und die Oscar®-preisgekrönte Framestore/CFC, taten sich mit den Oscar®-Gewinnern der neuseeländischen Weta Digital zusam- men. Mit digitalen Animationen stylten sie reale Szenerien zum Universum von Narnia und schufen Computerkreaturen wie den Flussgott Jadis, die Weiße Hexe, den treuen Dachs Trüffeljäger, den Löwen Aslan und das mutige, schwertschwingende Nagetier Flitzeflink. Wie im ersten Film enthält praktisch jeder Moment irgendeine Art von Effekt-Aufnahme. “Das ist einer der größten Effekt-Filme aller Zeiten”, meint Wright. “Andrew war auf Teufel komm raus entschlossen, den Einsatz diesmal noch zu erhöhen. Wir begannen mit der doppelten Zahl von Effekt-Aufnahmen wie bei DIE CHRONIKEN VON NARNIA: DER KÖNIG VON NARNIA.”

        Für den Sturmangriff auf die Burg, ein episches Action-Highlight des Films, tat sich Wright mit zwei Kollegen zusammen – Greg Butler von der Moving Picture Company, der die Action- und Charakter-Effekte für die Sequenz betreute, und Guy Williams von Weta Digital, der dafür die Hintergrundszenerien schuf. Um alle Elemente dieser ersten großen Action-Szene zusammenzuführen, kam eine regelrechte Bibliothek von visuellen Effekt-Praktiken zum Einsatz. Wright schätzt, dass allein diese Szene mindestens 300 VFX-Aufnahmen umfasst.

        Adamson wollte auch einen neuen Maßstab für digitale Animationen setzen, indem er reale Personen mit computergenerierten Akteuren zusammenfügte. Herausragende Beispiele für die komplizierten Effekte finden sich, wenn Lucy Aslan umarmt, Susan bei der Flucht aus der Burg auf Talsturms Rücken reitet oder wenn die Pevensies, Trumpkin und Kaspian von Greifen in die Burg getragen werden. Die letztgenannte Szene erforderte monatelange Designarbeit, Forschung und Entwicklung. Daran beteiligt war der Motion-Control-Experte Ian Menzies. Die Effekt-Teams auf der ganzen Welt mussten in absolutem Gleichklang arbeiten, um diesen überwältigenden Effekt perfekt zu realisieren.

        Animatoren bei der Motion Picture Company in London planten die Flugstrecke, die die Kinder zurücklegen, und überwachten ihre exakten Bewegungen beim Dreh in Prag. Die digitalen Dateien dieser Aufnahmen wurden nach Neuseeland zu Weta Digital geschickt, wo sogenannte “Kuppler” sie für Alex Funkes Miniatur-Team konvertierten. Dieses wiederum verwendete sie für Kameratests an einem Burgmodell im Maßstab 1:24. Wenn Änderungen notwendig waren, wurden diese an die Animatoren am Prager Set kommuniziert, die die neuen Kamerabewegungen in ihre Animationen einfügten und dann an Menzies’ Team weiterleiteten. Menzies wiederum gab die Daten in die computergesteuerte “Greifen-Konstruktionen” ein. Diese waren ihrerseits mit den Motion Control Kameras verbunden, mit denen man die Schauspieler vor der Bluescreen filmte. Monate nachdem der Dreh der eigentlichen Angriffssequenz in Prag beendet war, kehrte Wright nach Neuseeland zurück, wo er und Funke, einer der besten Regisseure für Miniatureffekte, Aufnahmen von Miniaturversionen der Burg in verschiedenen Maßstäben drehten.

        “Andrew versucht, so viel Reales wie möglich ins Bild zu bringen”, so Wright. “Miniatursets lassen das Ganze viel organischer aussehen. Mit einer gut ausgeleuchteten Miniatur gerätst du wieder in eine Welt, wo du alles glaubst, was du siehst. Und genau das wollten wir erreichen.” “Andrew als Regisseur ist ein Gottesgeschenk für uns”, so Dean Wright. “Als Effekt-Profis wollen wir angetrieben werden. Die ganzen Innovationen in diesem Gebiet kommen von Regisseuren, die dich weiter treiben, als du es dir je ausgemalt hattest.” “Andrew wollte einen noch größeren Film als beim letzten Mal. Und das bedeutet, dass wir in der Effektabteilung noch kompliziertere Aufgaben bewältigen mussten”, so der VFX Supervisor weiter. “Wenn es für visuelle Effekte Auszeichnungen gibt, sollte der Regisseur einen Ehrenplatz bekommen. Er entwickelt 95 Prozent der Vision, die du dann umsetzt. Wir sind nur dazu da, ihm zu helfen und das Ganze weiter zu steigern.”

        Adamsons erklärtes Ziel war es, dem Publikum etwas zu geben, das es noch nie zuvor gesehen hatte. “Und ich denke, das ist uns gelungen. In technischer Hinsicht entwickelten und experimentierten wir mit vielen Dingen, von denen wir künftig profitieren. Wie macht man einen Minotauren? Wir haben einen Wald voller Bäume, die diesmal bei den Schlachten mitkämpfen, und wir haben dafür Bäume geschaffen, die sich bewegen und durch die Erde stapfen können. Jetzt wissen wir, wie das geht, und wir müssen dafür künftig kein Geld mehr ausgeben.” Laut Produzent Johnson besteht die größte Herausforderung darin, den Standards von DIE CHRONIKEN VON NARNIA: DER KÖNIG VON NARNIA gerecht zu werden. “Die Zuschauer auf der ganzen Welt hatten ihre Freude mit dem ersten Film. Jetzt sind ihre Erwartungen noch höher. Wir können daher nicht so gut wie DIE CHRONIKEN VON NARNIA: DER KÖNIG VON NARNIA sein. Wir müssen noch besser sein.”

        In seiner Karriere fand Adamson selten so viel Befriedigung wie bei den CHRONIKEN VON NARNIA-Filmen. “Ich bekam die Chance, eine extrem wichtige Kindheitserinnerung zu verarbeiten und den Menschen etwas zu zeigen, das nur in unserer kollektiven Fantasie existierte. Ich wollte Filme machen, die von meinen Erinnerungen an die Bücher inspiriert waren. Du kannst dich sehr glücklich schätzen, wenn dir so etwas einmal im Leben passiert ... aber ich habe das ein zweites Mal erlebt.”

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