10.000 BC

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10.000 BC
Action, Abenteuer | USA 2007

| Produktion: Eine Zeitreise
In seiner Karriere hat Emmerich stets die Weiterentwicklung der visuellen Effekte forciert – er schuf so unvergessliche Bilder wie das explodierende Weiße Haus in „Independence Day“ und die Monsterwoge in „The Day After Tomorrow“. Die ständige Weiterentwicklung der Technologie erlaubte es Emmerich, seiner Fantasie auch jetzt bei der epischen Gestaltung von „10.000 BC“ freien Lauf zu lassen.

Wieder engagierte Emmerich die Effekte-Expertin Karen Goulekas, mit der er bereits bei „Godzilla“ (Godzilla) und „The Day After Tomorrow“ zusammengearbeitet hat. Sie übernahm auch diesmal die Leitung bei der Gestaltung der umfangreichen visuellen Effekte. „Karen gehört zu den genialsten und optisch erfindungsreichsten Leute, die mir je untergekommen sind“, berichtet der Regisseur. „Für sie ist ,unmöglich‘ ein Fremdwort. Selbst meine ehrgeizigsten Vorstellungen weiß ich bei ihr in guten Händen – oft werden sie schließlich noch spektakulärer umgesetzt, als ich sie mir ausgemalt habe.“

Die umfangreichste Aufgabe war die Schaffung jenes Arsenals von Urtieren, die den Film bevölkern: Mammuts, Säbelzahn-Tiger und gigantische Laufvögel. Emmerich verlangte, dass sie sich lebensecht verhalten, und orientierte sich daher an ihren heutigen Verwandten. „Als Vorbilder diente uns umfangreiches Filmmaterial von Elefanten, Tigern und Straußen“, sagt er. „Leider weiß niemand genau, wie Mammuts sich bewegt haben. Sie hatten einen ganz eigenen Charakter. Um zu verstehen, wie Tiere sich bewegen, ist man auf Filmaufnahmen angewiesen.“

Am schwierigsten bei der Darstellung der Tiere aus der Pleistozän-Epoche erwies sich das Fell: lang und zottig im Fall der Mammuts, gefiedert bei den Laufvögeln, und das Fell des Säbelzahn-Tigers sollte auch tropfnass aussehen. „Wir mussten quasi das Rad neu erfinden, um das Fell dieser Tiere fotorealistisch darzustellen“, kommentiert Emmerich. „Das war eine echte Herausforderung. Deswegen beauftragten wir zwei Firmen in England, um die Tiere so echt zu gestalten, dass man sie praktisch anfassen könnte.“

Goulekas stieß schon zwei Jahre vor Drehbeginn zu dem Projekt und teilte das Drehbuch zunächst nach den Effekte-Anforderungen ein – jede Sequenz wurde durch Konzeptzeichnungen und dreidimensionale Modelle (die dann in den Computer gescannt wurden) vorbereitet. Dabei konzentrierte sie sich auf drei wesentliche Sequenzen des Films: Die Mammut-Jagd, die Szenen mit dem Angriff der Laufvögel und D’Lehs Begegnung mit dem Säbelzahn-Tiger.

Für alle Filmtiere stellte Goulekas eine Referenzbibliothek aus Illustrationen, Fotos und Computerbildern aus TV-Dokumentationen zusammen. Außerdem besuchte sie die La-Brea-Pechgruben in Los Angeles, wo sie ausführliches Studienmaterial zu Mammuts vorfand, und das Tala-Wildreservat im südafrikanischen Durban, wo sie etliche Wildtiere mit einer HD-Kamera filmte: Löwen, Tiger, Leoparden, Elefanten und Strauße. Anhand dieses Filmmaterials konnten die Animatoren die Tierbewegungen aus verschiedenen Blickwinkeln studieren.

Ein besonders kniffliges Problem stellten die Laufvögel dar: flugunfähige Raubvögel mit gewaltigen Schnäbeln. Als Vorlage dienten Tiere, wie es sie einst in Südamerika gegeben hat. „Sie waren riesengroß“, sagt Goulekas. „Wir wissen ja, wie schnell Strauße laufen können und welchen Schaden sie mit ihren kräftigen Füßen anrichten. Diese Details kombinierten wir mit der Tatsache, dass die Vögel unseres Films direkt von Sauriern abstammen. Wir gestalteten sie also als Hybrid aus verschiedenen Illustrationen.“

Um die Bewegung aller Tiere zu vervollkommnen, waren etliche Überarbeitungsphasen nötig – immer in enger Absprache mit Emmerich. „Das war eine Entdeckungsreise“, sagt Goulekas. „Man ändert die Bilder so lange, bis sie stimmen. Der Film war ein gemeinsamer kreativer Prozess, eine stetige Entwicklung. Roland stand mit seinen Ideen ständig zur Verfügung, ließ mir aber eine Menge kreativer Freiheit.“

Als man sich auf das Aussehen der Tiere festgelegt hatte, machte sich Goulekas’ 18-köpfiges Team (inklusive der Animatoren und Objektgestalter) an die vorläufige grobe Animation (pre-visualization oder previs), mit der alle Effekt-Sequenzen als animierte 3-D-Sequenz dargestellt werden. „Ein Beispiel: D’Leh geht durch die Tigerschlucht. Wir bauten also eine 3-D-Szenerie der Schlucht im Computer, und der Animator gestaltete dann den Tiger, wie er, aus der Vogelperspektive gesehen, in die Schlucht springt. So ergibt sich die Choreografie der Szene“, berichtet Goulekas. „Dann gestalten wir weitere Kamerawinkel, und zusammen mit unserem Previs-Cutter Steve Pang legen alle für die Previs-Phase Verantwortlichen fest, wo geschnitten wird und welche Aufgaben auf die einzelnen Animatoren zukommen.“

Die Previs-Aufnahmen erwiesen sich für alle Darsteller und Teammitglieder am Set als wertvolle Orientierungshilfe. „Bei der Vorbereitung einer Szene zeigte ich den Schauspielern zunächst jeweils die Previs-Bilder – so bekamen sie einen Gesamteindruck von dem, was um sie herum abläuft“, kommentiert Emmerich.

Für Kameramann Ueli Steiger stellten diese Bilder eine unschätzbare Hilfe beim Ausleuchten der Sets dar. „Previs ist eine echte Orientierungshilfe beim Konzept für den Dreh einer Szene“, bestätigt er. „Natürlich sieht sie immer etwas anders aus, wenn dann tatsächlich gedreht wird, und beim Dreh wird auch häufig improvisiert, aber als Richtschnur ist das sehr hilfreich.“

Weil Emmerich den Input aller Teammitglieder sehr schätzt, durfte Goulekas’ Crew der Fantasie freien Lauf lassen – alles in engem Kontakt zur Crew-Chefin und dem Regisseur. „Wir diskutierten ihre Vorschläge und haben ihre Ideen oft ins Konzept aufgenommen“, stellt sie fest. „Was der Qualität unserer Arbeit sehr zugute kommt. Die Künstler bekommen so das Gefühl, etwas Eigenes zu schaffen, selbst Anteil zu haben am Erzählprozess.“

Während der Dreharbeiten waren Goulekas und ihr Team ständig am Set, um Abstände zu messen, Fähnchen aufzustellen und blaugestrichene Markierungen zu setzen, die später durch digitale Tiere ersetzt werden sollten. „In der Vogelszene verwendeten wir einen blauen Vogelkopf auf einem Stab, so dass wir ihn uns beim Einrichten des Bildausschnitts vorstellen konnten“, erklärt sie. „In der Tigersequenz setzten wir einen originalgroßen Papptiger ein, mit dem wir zur Probe durch das Bild gingen. Denn wenn der Bildausschnitt nicht stimmt, lässt sich das später nicht mehr reparieren. Ein Stock mit einer Höhenmarkierung gibt dem Schauspieler genau vor, wohin er blicken muss, und mit diesen Vorgaben kann der Regisseur drehen, was er will.“

Es war eine interessante Übung für die jungen Schauspieler, mit den Requisiten des Effekte-Teams zu interagieren. „Nirgends sonst ist die eigene Fantasie derart gefordert“, kommentiert Steven Strait. „Man kann alle möglichen Varianten durchspielen, weil man physisch in keiner Weise eingeschränkt ist. Gerade bei der Mammut-Jagd fühlte ich diese Freiheit besonders stark, weil ich auf etwas reagierte, was es gar nicht gibt.“

	Samstag \| 11. Februar 2012 \| 11:32 Uhr
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