Donnerstag | 31. Mai 2012 | 02:58 Uhr
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    Drama, Romanze | Frankreich / Großbritannien 2007
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      • | Vorbereitung und Produktion

      • Nach Fertigstellung des Drehbuchs widmete sich Joe Wright der akkuraten Vorbereitung der Dreharbeiten und arbeitete von Anfang an bei der Recherche und den technischen Details sehr eng mit allen Abteilungen des Stabes zusammen, um seine Vision wahr werden zu lassen und zu gewährleisten, dass bei Beginn der Dreharbeiten dann auch alle am selben Strang ziehen. Dazu gehörten ebenfalls dreiwöchige Proben mit der Besetzung, sodass sich ab dem Augen-blick, an dem die Kameras zu laufen begannen, alle in ihren Rollen und in der ihnen zugewie-senen Umgebung heimisch fühlten.

        Die drei verschiedenen Teile des Films verfügen für Wright jeweils über eine ganz eigene Identität, die er dem Publikum anhand der Kameraarbeit und unterschiedlichen Farbgebungen auf subtile Weise vermitteln will. Dafür war eine behutsame Zusammenarbeit des Regisseurs mit den Leitern der verschiedenen Abteilungen, besonders mit dem Kameramann, der Pro-duktionsdesignerin, der Kostümdesignerin und der Makeup- und Hairdesignerin von grundle-gender Bedeutung. Wrights Idealvorstellung lautete, dass er mit den Leitern der einzelnen Abteilungen die Führung übernehmen würde, diese sich dann untereinander abstimmen und die Arbeit der jeweils anderen Abteilung durch ihr gesteigertes Einfühlungsvermögen verfeinern würden, was sich dann letztlich positiv auf das Gesamtergebnis des Films auswirken würde. Der Stab arbeitete mit einem Geschichtswissenschaftler zusammen und machte sich dann an die Recherchen und Vorbereitungen für jede einzelne Epoche, indem man Gemälde, Fotos, Filme und Archive auswertete, die als Inspirationsquelle für diese Geschichte dienen sollten.

        Der erste Teil von „ABBITTE“ spielt am heißesten Tag des Jahres 1935 im Hause der Tallis in Surrey – es ist ein eigenartiger Tag, an dem die Hitze scheinbar auch das Verhalten der Bewohner des Anwesens zu beeinflussen scheint.

        Produktionsdesignerin Sarah Greenwood und Set-Dekorateurin Katie Spencer fiel die Aufgabe zu, ein Haus zu finden, das der Beschreibung des Tallis House in Ian McEwan Roman nahe kommen sollte. Sie statteten den Archiven von Country Life einen Besuch ab und recher-chierten dort in der Hoffnung, auf Anwesen zu stoßen, die für die Innen- und Außenaufnah-men für die Szenen im Tallis House an jenem schicksalhaften Tag geeignet wären. Das An-wesen von Stokesay Court in Shropshire erwies sich als perfekt.

        Produzent Paul Webster meint zum Look des Hauses der Familie Tallis: „Sarah ist wirklich in die Details eingetaucht und hat sich besonders den Design-Trends der 1930er Jahre gewidmet. Die Idee war, dass es in dieser Geschichte eine Art Reifegrad gibt; alles ist zu solcher Reife gediehen, dass es kurz vor dem Verfall steht. Sie hat Chintz-Muster eingesetzt, die heutzutage bei Stoffen sehr beliebt sind; auch die Tapeten, Textilien und Kostüme sind ein ständiges Echo dieser Vorstellung, dass sich sehr engmaschige Muster immer wieder ineinander verwe-ben.“

        Greenwood beschreibt, wie ihre Entwürfe mit den Kostümen in den 1935er Szenen und dar-über hinaus zusammenwirken: „Der größte Unterschied zwischen Jacquelines Kostümen und den Mustern, die wir für die Dekoration einsetzen, besteht darin, dass ihre Farben etwas le-bendiger sind als unsere. Die Farbtöne, die wir verwenden, sind leicht ausgebleicht, und wir haben sie noch abgemildert - also besteht eine Trennung zwischen den beiden, wir bekommen einen Kontrast zu all dem, was man später in London und Dünkirchen zu sehen kriegt.“

        Greenwood und Location-Manager Adam Richards verbrachten etliche Monate damit, in Großbritannien nach geeigneten Drehorten zu suchen, die im Film als Dünkirchen und als ländliches Frankreich dienen sollten. Man entschied sich schließlich für Ortschaften in Lin-colnshire, Norfolk, Cambridgeshire, Grimsby und Redcar, die ziemlich genau den landschaft-lichen Gegebenheiten in Dünkirchen ähneln: man sieht einen Strand und in der Entfernung auch die typischen Silhouetten von Industrieanlagen.

        Wright und sein Kameramann Seamus McGarvey setzen die Kamera nicht nur dazu ein, um die Geschichte visuell zu vermitteln, sondern auch als eigenes erzählerisches Mittel, und zwar anhand der Bewegungen und Techniken, die im Verlauf der drei Teile des Films angewandt werden. Der typische Look für die Szenen, die 1935 spielen, ist zum Teil auf die Ausleuch-tung und die Techniken zurückzuführen, die McGarvey einsetzte, um alles sehr strahlend wir-ken zu lassen. „Wir haben einen besonderen Filter verwendet, der eigentlich aus Strumpfhosen von Christian Dior besteht – dadurch bekommen wir um die Highlights herum einen schönen Glanz und außerdem eine sehr weiche, geschmeidige Textur. Im Drehbuch gibt es dann jedoch eine düstere Wendung, wir verwenden diesen Filter aber weiter – so wirkt diese Sanftheit fast kitschig, künstlich überzuckert. Es gibt eine dunkle Seite, die immer wieder hindurchscheint, und auf der wir dann für andere Bereiche des Films aufbauen.“

        Für den Übergang von 1935 in das Jahr 1940 hat McGarvey die Kameratechnik adaptiert, damit die Veränderung von den reichhaltigen Farbtönen der luxuriösen Umgebung des Tallis House hin zum London und Frankreich der Kriegsjahre deutlich wurde. Der Kameramann erläutert: „1940 und insbesondere Dünkirchen beginnt auf steifere und strenger symmetrische Weise; dann bricht der Krieg in London ein, und hierfür haben wir uns für eine Steadicam-Kamera mit frenetischen Bewegungsmustern entschieden; das trifft auch auf die Beleuchtung zu: das Licht wird härter, trockener und wechselt abrupt.“

        Zusätzlich zu den Themen, die sich in Produktionsdesign und Kostümen widerspiegeln, ist da auch die Erscheinung der drei Schauspielerinnen, die die Protagonistin Briony verkörpern - angefangen bei den Frisuren und dem Makeup bis hin zur Garderobe. Durran erklärt: „Es war wirklich wichtig, zwischen den drei Brionys eine Kontinuität herzustellen. Das bedeutete für mich, jeweils eine ähnliche Farbpalette zu verwenden; da wir mit Saiorse in abgetöntem Weiß begonnen hatten, gingen wir dann zum blassen Blau-Weiß von Romolas Krankenschwestern-uniform über. Es war deshalb unverzichtbar, diese Farbnuancen auch einzusetzen, wenn Va-nessa Redgrave die Rolle spielt.“

        Ivana Primorac erschuf mit Hingabe die jeweiligen Frisuren und das Makeup, die auf subtile Weise die entsprechenden Epochen, Umstände und Erfahrungen darstellen, angefangen von der üppigen Luxusausstattung des Jahres 1935 über die Folgen des Krieges und die Verluste im Jahr 1940. Sie sagt dazu: „Die Sequenz des Jahres 1935 im Tallis House zeigt ein stilisiertes 1930er Jahre-Thema; der Look wurde auf eine Weise überzeichnet, die nicht dem wirklichen Aussehen des britischen Adels zu jener Zeit entspricht – wir haben ihre damalige Welt weitaus glamouröser dargestellt. Cecilia zum Beispiel ist von der Epoche, den Farben und den Gegebenheiten der damaligen Zeit beeinflusst. Im Vergleich dazu wirkt das Tallis House fast verwunschen und verträumt, wie Brionys Erinnerungen an glücklichere Zeiten.“

        Was die Szenen in Dünkirchen angeht, die am Strand von Redcar gedreht wurden, hatte Wright beschlossen, alles in einer einzigen Steadicam-Einstellung zu filmen. Mit tausend ortsansässigen Statisten plus spektakulärem Produktionsdesign – darunter ein Musikpodium, ein funktionierendes Riesenrad, ausgebombte Gebäude und ein riesiges gestrandetes Schiff – begann die Action, zu der auch ein singender Chor gehört, außerdem Soldaten, die auf dres-sierten Pferden durch die Trümmer reiten und Männer, die Ball spielen; alles in allem also eine äußerst mutige Entscheidung.

        Wright meint: „Ich war der Überzeugung, dass wir das in einer einzigen Steadicam-Einstellung einfangen könnten und dafür vorher nur gut proben mussten. Das war wirklich sehr, sehr spannend; wir verbrachten einen ganzen Tag von morgens um 6 bis abends um 18:30 Uhr mit den Proben, tüftelten es aus, bauten es zu einem großen Event auf und drehten drei Takes. So waren alle wirklich ganz bei der Sache und mit einbezogen, alle Statisten haben verstanden, was wir da taten und was wir zu vollbringen versuchten. Es wurde zu einer Theaterinszenierung. Es war toll, ich fand es großartig. Und das Licht war traumhaft. Aber irgendwie wusste ich schon vorher, dass das Licht gut werden würde. Daran habe ich nie ge-zweifelt. Ich hatte Vertrauen.“

        Bei allen Aspekten des Filmemachens widmet sich Wright auch dem kleinsten Detail, sei es das übertrieben laute Geräusch des fließenden Wassers, als Cecilia in einer entscheidenden Szenen mit Robbie aus dem Brunnen steigt, sei es die prägnante, steiflippige Sprechweise der Oberschicht, die für die Tallis-Familie charakteristisch ist, oder sei es die clevere Art und Weise, in der das Geklapper der Schreibmaschinentasten sich in die Filmmusik integriert – jedem auch noch so kleinen Detail schenkt der Regisseur mit Bedacht seine volle Aufmerk-samkeit. Tim Bevan meint zu Wrights Arbeitsethos: „Joe ist ein außergewöhnlicher neuer Regisseur, und er ist extrem hungrig, immer auf dem Sprung zu neuen Ufern, immer als erster vor Ort, am längsten bei der Arbeit, immer im Bestreben noch bessere Qualität zu liefern. Er ist in seiner Herangehensweise sehr akkurat und nimmt den ganzen Prozess des Filmemachens sehr ernst.“

        Paul Webster fügt hinzu: „Joe kann unglaublich komplizierte Sachverhalte auf sehr einfache Weise vermitteln, und zwar auf eine Weise, die vom großen Publikum gut verstanden wird. „Abbitte“ ist ein sehr intellektuelles Buch mit sehr intellektuellen Ideen, aber es sind gleich-zeitig zeitlose, universell gültige Themen – und Joe ist ein großer Romantiker, eigentlich ein Philosoph. Er interpretiert große Ideen im Kinoformat. Er ist einer der spannendsten Künstler, die ich je getroffen habe.“

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