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  • Glaubensfrage

    Drama | USA 2008
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      • | Produktion: Das Szenenbild

      • Um GLAUBENSFRAGE von den engen Beschränkungen der Bühne zu befreien und für die fließende, dreidimensionale Energie des Films zu öffnen, entwickelte John Patrick Shanley eine spezifische stilistische Vision, die sowohl minimalistisch als auch visuell ansprechend war. „Die Umgebung der Charaktere sollte starr sein und doch vor Leben vibrieren, so dass deren Menschlichkeit vor diesem Hintergrund zur Geltung kommen konnte. Das Klingeln eines Telefons, das niemand abhebt, wirkt auf Schwester James wie der Untergang der Titanic, und wenn Pater Flynn die Jalousien in Schwester Aloysius’ Büro zurechtzieht, dann ist das gleichzeitig wie eine Parade gegen deren Angriffe. Jede einzelne Kamerabewegung musste etwas zur Geschichte oder zum Porträt der Charaktere beitragen, sonst hatte sie keine Berechtigung. Jedes Element im Design des Films reflektiert die Worte, Gedanken und Gefühle der Figuren.”

        Für Shanley gab es nie einen Zweifel daran, dass GLAUBENSFRAGE an den Originalschauplätzen in der Bronx gedreht werden musste – der gleichen katholischen Arbeitergegend, die die eigentliche Inspiration für sein Stück gewesen war. „Das ist eine New Yorker Geschichte, und ich wollte zurückgehen, um und an den Orten meiner Jugend zu drehen. Das gibt dem Ganzen einen Reichtum und eine Textur, die du nirgendwo sonst nachbilden kannst.”

        Letzten Endes wurden die fiktive St. Nicholas Kirche und die Gemeindeschule aus verschiedenen New Yorker Schauplätzen zusammengesetzt. Die meisten Innenaufnahmen entstanden am College of Mount St. Vincent in der Bronx, das die Barmherzigen Schwestern als erste Frauenuniversität in New York City gegründet hatten. Das Äußere der Schule dagegen wurde in St. Anthony’s, Shanleys ehemaliger Grundschule in der Parkchester-Gegend, gefilmt, während man für die Fassade der Kirche St. Augustine’s in der Bronx wählte. Die Klassenzimmer befanden sich an der früheren Girls Highschool (jetzt das Brooklyn Adult Learning Center), die vor dem amerikanischen Bürgerkrieg ein Wahrzeichen der Gegend von Bedford-Stuyvesant gewesen war. Der Innenhof, der Garten und die Speisesäle der Nonnen befanden sich in St. Luke in the Fields in der Christopher und der Hudson Street. Die Szenen in Keller, Turnhalle und Essensräumen wurden an der St. Mark’s Lutheran School in Yonkers gedreht.

        Bei den Innenaufnahmen, insbesondere von Schule und Kirche von St. Nicholas, orientierte sich Shanley an seinem Konzept von einer Zeit des Wandels. „Dieser Film spielt sich im Herbst ab, nicht nur der Jahreszeit, sondern auch dem Herbst einer Ära, in dem einstmals lebendige, junge Ideen vertrocknet sind und zu Boden fallen. Sie werden durch die frischen Zweige einer neuen Epoche, eines neuen kulturellen Zeitgeists ersetzt. Das betonten wir, indem wir bei den Innenaufnahmen überraschende Farben verwendeten. Wenn man sich in Schwester Aloysius’ Büro aufhält, fühlt es sich an, als würde man aus einem lebendigen, grünen Zimmer auf eine verblassende Welt mit blattlosen Bäumen und vor Kälte klirrenden Straßen blicken.
        Dann dringen diese Elemente plötzlich in ihre Welt ein, als Schwester Aloysius von einem heftigen Wind förmlich durch die Geschichte getrieben wird, den sie auf Distanz zu halten versucht hat. „Immer wieder öffnen sich die Fenster und der Wind dringt an Stellen, von denen er fern bleiben sollte, und immer wieder schließt Schwester Aloysius diese Fenster.”, so Shanley. „Es scheint sich hier um einen Wind des Wandels zu handeln.”

        Um all das auf Zelluloid zu bannen, arbeitete Shanley eng mit seinem siebenfach Oscar®-nominierten Kameramann Roger Deakins zusammen, der die scharfen, harten Winkel, die die Atmosphäre einer allgemeinen Orientierungslosigkeit vermitteln, wunderbar einfing. „Roger ist einer der besten Kameramänner von heute.”, so Shanley, „Er hat eine sehr reine Ästhetik und sparsame Kamerabewegungen, die für das, was ich mit GLAUBENSFRAGE vorhatte, ganz wichtig waren. Er verstand, dass ich etwas ganz Spezifisches visuell ausdrücken wollte, und er traf sehr intelligente Entscheidungen bezüglich Beleuchtung und Bewegungen, die genau diese Wirkung erzielten.”

        Schon frühzeitig fragte Deakins Shanley nach Storyboards, aber der Filmemacher hatte diese nur für Schwester Aloysius’ Eröffnungsszene angefertigt. „Ich sagte Roger, dass ich für den Rest des Films kein Storyboard wollte, da die Kamera den Bewegungen der Schauspieler folgen sollte. Ich wollte meine Besetzung nicht in einen Käfig stecken. Wir sollten die Freiheit haben, uns von ihren spontanen Aktionen inspirieren zu lassen.” Und Deakins wurde dieser Herausforderung gerecht. „Roger ist kein Techniker, sondern ein Künstler, und es war großartig, mit ihm zusammenzuarbeiten.”, so Shanley abschließend.

        Auch Deakins empfand die Zusammenarbeit mit Shanley als sehr belebend. „Da John so viel Zeit mit dieser Geschichte verbracht hat, wusste er ganz genau, wie er sie verfilmen wollte. Dank seiner Gewissheit bewegten wir uns mit einer Schnelligkeit und Gewandtheit, die mir viel Spaß machten.”

        Während der Vorproduktion betonte Shanley gegenüber Deakins, dass das Publikum in den Schlüsselszenen zwischen Schwester Aloysius und Pater Flynn auch die Außenwelt wahrnehmen sollte. „John wollte eine Vorstellung davon vermitteln, wie die Außenwelt auf die abgeschiedene Klostersphäre prallt.”, so Deakins. „Beispiele waren Blätter, die vom Wind weggeweht wurden, Regenschauer, Blitze oder Sonnenstrahlen, die durch die Jalousien fielen. Das Publikum sollte die Kraft der Elemente spüren. Und die Reaktionen der Charaktere ermöglichten uns, in diesen Momenten einen Blick in ihre Psyche zu werfen. Für mich war diese Idee unglaublich effektiv, und die Handlung der Innenszenen bekam dadurch eine Stimmung von düsterer Vorahnung, die man greifen konnte.”

        Für die Ausleuchtung der Szenen wählte Deakins eine weniger stilisierte Vorgehensweise, da sich das Publikum auf die Gesichter der Schauspieler konzentrieren sollte. „Das Licht sollte naturalistischer sein, um die Zuschauer nicht durch ein Gefühl der Künstlichkeit abzulenken. Es war wichtig, die Gesichter in dieser Umgebung so zu fotografieren, dass das Publikum die ganze Stärke der schauspielerischen Leistung wahrnehmen konnte. Die Zuschauer würden nie den Blick von den Charakteren wenden wollen – das wussten wir von vornherein.”

        Shanley holte dann seinen Oscar®-nominierten Szenenbildner David Gropman dazu, der aus der Farbpalette des Regisseurs Sets machte, die die Details der Charaktere und ihrer Zeit lebendig vermittelten. „Ich hatte eine klare Vorstellung von Farben und vom Design, und David setzte sie auf außerordentlich kreative Weise um. Dabei gelang es ihm, die Atmosphäre der Zeit heraufzubeschwören.”

        „John wusste genau, was er wollte.”, so Gropman. „Die ganze Farbpalette ist klar und präzise – sie gibt die Zeit von damals naturgetreu wieder und ist doch sehr ausgeprägt und auffällig. Bei den Außenaufnahmen wollten wir die natürlichen Farben der Parkchester-Gegend nutzen. Aber sobald die Kamera nach innen geht, wollte John ein Farbschema einsetzen, das die Zuschauer aus der Zeitperiode heraus und in eine Welt des Glaubenskampfs hineinholte. So verwendeten wir beispielsweise ein sattes Grün für das Büro von Schwester Aloysius, in dem sich viele Szenen abspielen. John sagte immer wieder: ‘Wir müssen diese Farbe noch mutiger einsetzen.’ Das wirklich auffällige Grün steigert das Drama, das sich hier abspielt. Die Farbe raubt dir den Atem, und meines Erachtens lag John mit seinem Gespür genau richtig, denn dadurch bekamen die Interaktionen zwischen den Charakteren eine besondere Intensität.”

        Lebhafte Farben wurden auch in anderen Zimmern eingesetzt. „Ein weiteres Beispiel war der Nonnenkonvent. Bei einem der Aufenthaltsräume sagte John: ‘Lass uns den im Blau der Jungfrau Maria anmalen.’ Ich zeigte ihm meine Farbauswahl, und er wählte das stärkste Blau. Es ist so intensiv, dass du dich in deinem Sessel neugierig aufsetzt, wenn die Kamera ins Zimmer fährt.”

        Grundsätzliches Ziel von Shanleys Design-Konzept war es, die Zweifel des Publikums permanent zu verstärken. „Das war einer der Gründe dafür, weshalb wir so viele überraschende Farben benutzten.”, so Gropman. „John wollte das Gefühl erzeugen, dass du beim Betreten eines Zimmers nie wissen konntest, was du zu erwarten hast. So verhinderten wir, dass die Zuschauer zu selbstsicher wurden, was genau dem Kern des Films entsprach.”

        Die Farbpalette wurde auch stark von der Architektur der Bronx geprägt. „Es gibt hier viele braune oder gelbe Backsteinbauten, und das beeinflusste die Atmosphäre im Film. Die Wärme und erdige Stärke dieser Steine spiegeln die traditionsreichen Institutionen wider, die der Gemeinde Unterstützung gaben und sich dennoch wandeln mussten.”

        Shanley und Gropman wollten auch einen scharfen Design-Kontrast schaffen zwischen dem asketischen Leben, das die Nonnen in ihren Zellen führten, und dem geselligen Leben von Pater Flynn und den anderen Priestern. „Das Zimmer, in dem Flynn, die anderen Pater und der Monsignore zu Abend essen, erinnert von seiner Stimmung eher an einen Club.”, so Gropman. „Es illustriert, dass Pater Flynn mit den Leuten anders kommunizieren möchte.” Dieser anheimelnde, intime Schauplatz diente noch einem anderen Zweck: Er sollte die Autorität und Macht vermitteln, die die männliche Kirchenhierarchie besaß. Denn hier hatte sie die Freiheit, die Rituale und Regeln ihres Glaubens vorübergehend abzulegen. Die Nonnen dagegen respektierten ihre Beschränkungen die ganze Zeit über, und sie wichen nie von ihrem vorgeschriebenen frommen Lebensstil ab. Wir sehen ihr Esszimmer – gestärktes weißes Leinen, minimale Dekoration, ein abgesonderter, formeller Raum – die perfekte Antithese zum Esszimmer der Priester.”

        Eine der größten Herausforderungen für Gropman war es, die Kathedrale, in der Pater Flynn seine Predigten hält, in eine typische Kirche aus dem Jahr 1964 zurückzuverwandeln. „Damals war eine Übergangszeit für die Kirche.”, so der Szenenbildner. „Heute ist alles anders. Wir drehten in der Kapelle von Mt. St. Vincent, aber wir mussten zum Beispiel einen Hochaltar mit Geländer wieder einbauen. Diese Veränderungen konnten die Nonnen, die am Set anwesend waren, nur schwer mit ansehen und sie reagierten sehr emotional. Indem wir der Kirche ihre alte Gestalt zurückgaben, weckten wir die Erinnerungen an härtere und weniger tolerante Zeiten. Sie waren sehr glücklich, als wir den modernen Zustand wiederherstellten.”

        Ebenso wichtig für Shanleys visuelles Konzept waren die Kostüme in GLAUBENSFRAGE. Denn dadurch ließ sich ein Kontrast zwischen dem bald veralteten Habitus der Nonnen und dem expressiveren Kleidungsstil der proletarischen Eltern und Schüler schaffen. Zu diesem Zweck heuerte Shanley Oscar®-Gewinnerin Ann Roth an. „Sie hat ein sehr elegantes, europäisch-gediegenes Stilgefühl, das genau zu dieser Geschichte passte.”, so der Filmemacher. „Außerdem entwickelt sie immer eine sehr persönliche Beziehung zu den Schauspielern und gibt ihnen alles, was sie brauchen. Das galt auch für Meryl, Amy, Phil und Viola.”

        Roths größte Aufgabe bestand darin, den traditionellen, mittelalterlich anmutenden Habit der Schwestern der Barmherzigkeit wiederzuerschaffen, der Ende der 60er Jahre ausgemustert wurde und jetzt nur noch selten zu finden ist, abgesehen von wenigen älteren Nonnen, die ihn weiterhin tragen. Die einzigartige Bekleidung mit der düsteren Haube und dem schwarzen Umhang war unverändert von der Tracht Mutter Setons übernommen worden, die den Orden im frühen 19. Jahrhundert gegründet hatte.

        „Der Habit im Film ist exakt der gleiche wie der aus den Zeiten von Mutter Seton und wie bei den Nonnen im Jahr 1964.”, so Roth. „Wir haben ihn genau kopiert, aber von den Schwestern erfuhr ich, dass es auch viele kleine Regeln gibt, wie man ihn zu tragen hat. Zum Beispiel die, wie viel vom Handgelenk zu sehen sein darf, wo er den Boden berührt, was darunter zu tragen ist, wie die Strümpfe mit Bändern hochgehalten werden. Das war sehr spezifisch und zumeist einheitlich. Und wir bemühten uns, all diese Details richtig zu realisieren.”

        Noch 1964 wurde für jede Nonne, die in den Orden eintrat, ein persönlicher Habit geschneidert. Um das gleiche Gefühl authentischer Handarbeit zu bekommen, fertigten Roth und ihre Crew jeweils eine individuelle Tracht für Streep, Adams und die weiteren Nonnen an. Die Schauspieler wiederum fühlten sich durch das Anlegen des Habits wie verwandelt: „Das Anziehen dauerte sehr lange, denn alles ist sehr kompliziert und detailliert, und es gibt viele verschiedene Schichten, damit darunter nichts zu erkennen ist.”, so Meryl Streep. „Für mich wurde aus dem täglichen Ankleiden ein spirituelles Ritual. Du machst dich bereit, Gottes Dienerin zu sein, und das beginnt in dem Moment, in dem du dich am Morgen anziehst. Den Habit zu tragen war ein wichtiger Teil meiner Vorbereitungen, und ich liebte es.”

        Mit den gepflegten Schuluniformen fügte Roth dem visuellen Design noch ein weiteres Symbol des Wandels hinzu. „Auch heute trägt man solche Uniformen, und das Stilbewusstsein, das wir jetzt sehen, trat damals langsam zutage. Man sieht es am Haarschnitt, an den Schuhen und an der Art, wie diese Uniformen getragen werden. Vieles darüber erfuhr ich von John, der mir erzählte, wie er als Arbeiterkind aufwuchs. Das war eine Zeit, in der sich die Mode änderte und ein neuer Individualismus hervortrat – sogar in dieser sehr traditionell geprägten Umgebung.”

        Auch Roth trug ihren Anteil zur Farbpalette der Jahreszeiten bei, indem sie die schwarz-weißen Kostüme der Nonnen mit den Herbsttönen für die Bekleidung der Statisten kontrastierte. Zum Schluss beschäftigte sie sich mit der Kleidung von Mrs. Miller: Mrs. Miller, deren Kleidung bezeugt, wie sehr sie sich nach einem besseren Leben für ihren Sohn sehnt. „Wenn du damals als Schwarze Häuser geputzt hast, dann hast du Mantel und Hut getragen, denn du musstest gut aussehen, wenn du in die wohlhabenden Gegenden kamst.”, so Roth. „Das wollten wir mit Mrs. Miller vermitteln – die Art und Weise, wie sie ihre Kleidung trägt, zeigt den Stolz auf ihre Herkunft und ihr Bestreben, ihrem Sohn eine bessere, sicherere Welt zu bieten. Mir machte es besondere Freude, mit Viola Davis zu arbeiten, denn meiner Meinung nach ist sie eine unserer größten Schauspielerinnen.”

        Nach den Dreharbeiten übergab Shanley das Material dem Oscar®-nominierten Cutter Dylan Tichenor, dessen erste Schnittversion ihn überraschte. „Als Autor hast du den Film schon bis zu einem gewissen Grad in deinem Kopf geschnitten.”, so Shanley. „Aber Dylans erste Fassung hat mich sehr beeindruckt, denn sie war viel besser als das, was ich mir vorgestellt hatte. Dylan setzte alles mit der ganzen Musikalität des Drehbuchs zusammen. Wir arbeiteten sehr gut zusammen, zumal er beinahe das Kommunikationstalent eines Rabbiners hat.”

        Als Nächstes kam Oscar®-Gewinner Howard Shore an Bord, um die spannungsreiche, emotionale Musik des Films zu schreiben. „Howard hatte von allen Beteiligten vielleicht die schwierigste Aufgabe.”, so Shanley. „Ich bat ihn, eine Musik zu schreiben, die dem Publikum den Raum ließ, starke Gefühle zu empfinden, ohne ihm zu sagen, was es fühlen sollte. Das war eine enorme Herausforderung, aber Howard hat sie meisterlich gelöst. Er war wie eine Jury, die alle Elemente der Geschichte gegeneinander abwägt, ohne zu einem Urteil oder einer endgültigen Schlussfolgerung zu kommen.”

        Shore erinnert sich an seine ersten Besprechungen mit Shanley: „Wir unterhielten uns darüber, wie wir den emotionalen Spannungsbogen des Films musikalisch entwickeln wollten, wie der Soundtrack die thematischen Beziehungen der Charaktere reflektieren und das Gefühl vermitteln sollte, dass hier das Alte dem Neuen wich. Für mich ging es darum, eine Musik zu schreiben, die die Empfindungen von Johns Drehbuch widerspiegelte. Beim Komponieren kam es mir so vor, als würde ich in seinem Windschatten arbeiten und seine Ideen in Töne verwandeln.”

        Um den Arbeitsprozess in Gang zu bringen, orientierte sich Shore zunächst an den zentralen Details in GLAUBENSFRAGE – der Zeit der 60er Jahre und dem Schauplatz der katholischen Schule in der Bronx. „Dadurch kam ich auf einige Ideen, die auf traditionelle Kirchenlieder zurückgingen, und meine Kenntnisse sakraler Musik waren ebenfalls ein Einfluss.”, so Shore. „Ich benutzte viele Instrumentierungen, die die Traditionen der damaligen Zeit heraufbeschworen, darunter Hackbretter, Zithern, Panflöten, Mandolinen, verschiedene Rekorder, natürlich auch viele Harmonien und irische Bouzoukis.”

        Shore bezog dabei auch die natürliche Umgebung mit ein: „Wind und Wetter sind wichtige Faktoren in diesem Film – die „Winde des Wandels“, aufkommende Stürme – und ich wählte eine Orchestrierung, die diese Art von Atmosphäre schuf.”

        Shanley und Shore strebten dabei durchweg einen kraftvollen Minimalismus an, der den visuellen Stil des Films widerspiegelt. „Wir hatten einen kammermusikalischen Ansatz, der mit der Kamera, der Farbpalette sowie mit Licht und Schnitt harmonierte. John wollte das Publikum als Erzähler nicht zu dominant durch die Geschichte führen, und das traf gleichermaßen auf die Musik zu. Es war sehr aufregend, mit ihm zu arbeiten. Seine Ideen waren so stark, dass dadurch auch die Kompositionen stärker wurden.”

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