Donnerstag | 31. Mai 2012 | 23:52 Uhr
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  • Kirschblüten - Hanami

    Drama, Romanze | Deutschland 2007
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      • | Warum? Warum? Warum? von Doris Dörrie

      • Warum zieht es mich immer wieder nach Japan? Das ist jetzt nach ERLEUCHTUNG GARANTIERT und DER FISCHER UND SEINE FRAU schon der dritte Film, den ich, zumindest teilweise, in Japan gedreht habe. Vor mehr als zwanzig Jahren war ich zum ersten Mal dort. Mein erster Spielfilm, MITTEN INS HERZ, war zum Filmfestival nach Tokio eingeladen worden und mit ihm stolperte ich in dieses Land wie in einen Traum. An meinem ersten Abend in Tokio taumelte ich nach fast vierundzwanzig Stunden Reisezeit wie betäubt in der tropisch feuchtheißen Luft durch die Straßen, auf den Taxis leuchteten bunte Lampions und ein Strom von dunkel gekleideten Menschen zog wie ein riesiger Fisch-schwarm an mir vorbei. Ich traute mich nicht recht, in ihn einzutauchen und gleichzeitig sehnte ich mich danach, einfach mitzuschwimmen, ohne zu wissen, wohin die Reise gehen sollte.

        Tagelang saß ich im Kino, und wollte doch aber viel lieber dieses Land sehen, also bat ich jemanden, mir auf ein Schild die japanischen Zeichen für Tokio zu schreiben, und mit diesem Schild unter dem Arm marschierte ich aus dem Kino zum Bahnhof Shibuya und nahm den nächsten Zug nach Kamakura. Überwältigt wanderte ich kurze Zeit später durch Tempel und Bambuswälder, und glaubte, im Paradies gelandet zu sein.

        Von da aus lief ich einfach weiter, immer weiter, konnte kein Wort mehr lesen, keins mehr sprechen, keins verstehen. Das machte mich seltsam heiter, als trüge ich eine Tarnkappe, obwohl ich blond und groß und zu allem Überfluss noch in einen leuchtend gelben Regenmantel gekleidet war.

        Erst 1994, also fast zehn Jahre später, kam ich wieder nach Japan. Mit meiner kleinen Tochter entdeckte ich die japanische Badekultur, da ich zum Entsetzen der Veranstalter darauf bestanden hatte, in Minshukus zu übernachten, kleinen, traditionellen Pensionen, die oft nur ein Gemeinschaftsbad haben. Immer wieder beobachtete ich fasziniert eine große Sorgfalt: Ob es das Bettenmachen im Minshuku war, das Baden, das Essen, das Verhalten, die Art, wie man etwas einwickelt, oder wie man jemandem eine Visitenkarte überreicht, immer gab es eine besondere Achtsamkeit und Liebe zu den Dingen und zum Detail, die auch einen Namen hat: Mono no aware. Es gibt unzählige Übersetzungen dafür, die drei, die mir am besten gefallen, sind: Entzückt und wehmütig berührt sein. An-gerührtsein von den Dingen. Das Aufgehen des Ichs in den Dingen der Welt.

        Vielleicht ist es einfach ein ausgeprägteres Bewusstsein für die Vergänglichkeit, und deshalb ein konzentriertes Vergnügen an den einfachen Dingen des Lebens. Von einem rosa Telefon aus telefonierte ich mit meinem Mann in Deutschland und bedauerte zutiefst, dass wir nicht zusammen in Japan waren. Die ganze Familie ...

        Zurück in Deutschland sah ich die Filme von Yasujiro Ozu wieder. In der Filmhochschule waren sie mir zu langsam gewesen, ich war zu ungeduldig und wahrscheinlich zu jung für sie gewesen. Jetzt erkannte ich in ihnen die besondere, japanische Liebe zu allen Dingen und ihrer verflixten Vergänglichkeit wieder, eben dieses mono no aware, und gleichzeitig war Ozus immer gleich bleibendes Thema jetzt auch mein Lebensthema geworden: die Familie.

        Wieder und wieder erzählt Ozu Familiengeschichten, so wie Hokusai immer wieder Mount Fuji gemalt hat. Immer wieder die Annäherung an ein und dasselbe Thema.

        Nach dem Tod meines Mannes 1996 war ich überzeugt davon, dass ich ohne ihn, der Kameramann gewesen war, keine Filme mehr machen könne.

        Ein Freund meines Mannes, Werner Penzel, überredete mich, es dennoch zu versuchen, und ganz ohne Plan den Dokumentarfilm „Augenblick“ zu drehen, jeden Tag mit einer kleinen Videokamera loszuziehen und einfach nur zu schauen.
        Die Struktur fand sich durch die Nähe zu dem Betrachteten. Es begann, zu sprechen und mich zu führen. Das war etwas ganz anderes als ich bisher gewohnt war: nämlich mit einem großen Team, einem festgelegten Drehbuch und einer exakt geplanten Shotlist an einen Drehort zu gehen, und dort zu versuchen, in der Fiktion eine Wirklichkeit herzustellen, sie zu reinszenieren.
        Durch die Amateurvideokamera bekam ich eine Tarnkappe: ich wurde zum Touristen und musste nur stillhalten und schauen, anstatt den Bildern hinterherzulaufen und sie in meine Vorstellung von ihnen zu pressen.
        Die Kontrolle aufzugeben, stellte sich für mich als aufregender und auch vielleicht „liebevoller“ heraus, als sie auszuüben. Diese Art zu drehen, schien mir jetzt besser geeignet, den Dingen auf den Grund zu gehen und herauszufinden, wie Leben funktioniert.

        Ich versuchte sie auf einen Spielfilm zu übertragen, und erfand eine Geschichte von zwei Brüdern, die in ein Zenkloster nach Japan fahren und alles verlieren, was ihre Identität zuvor ausgemacht hatte: Familie, Geld, Pass. Mit einem absichtlich nicht ausformulierten Drehbuch bewegten wir uns mit fünf Mann Team, zwei kleinen Videokameras und den beiden Schauspielern durch „mein“ Japan, ganz so wie ich es auf den beiden Reisen zuvor erprobt hatte. Der Abt vom Kloster Sojiji in Notto, der uns die Drehgenehmigung erteilte, wunderte sich zwar über unser Vorhaben, gleichzeitig war er – streng nach Zenlehre - neugierig auf unseren frischen „Anfängergeist“, und musste dann seinen jungen Mönchen doch die Lachkrämpfe untersagen, in die sie beim Anblick unseres hilflosen Be-mühens, die Klosterregeln zu befolgen, verfielen. Vor allem ich tat mich schwer mit den Regeln, die bis aufs I-Tüpfelchen befolgt werden mussten. Der Abt erklärte mir geduldig die Notwendigkeit der Regeln so: Die Regeln sind dazu da, einen in ihrer achtsamen Befolgung in die Gegenwart zurückkehren zu lassen.

        Die Aufforderung, jeden Augenblick mit Hingabe nur das zu tun, was man gerade tut, und in banalen Tätigkeiten den ganzen Kosmos zu entdecken, das Göttliche im Putzlappen sozusagen, ließ sich durchaus aufs Filme drehen übertragen.

        Nach dieser Erfahrung wollte ich nie wieder anders arbeiten, tat es aber doch, weil meine nächsten beiden Drehbücher weder die digitale Aufnahme, noch die guerillahafte Produktionsweise rechtfertigten. Mit NACKT und DER FISCHER UND SEINE FRAU drehte ich zwei konventionell produzierte 35mm-Kinoproduktionen mit großem Stab, die mich aber mit ihrer Unmöglichkeit, auf das Leben um mich herum direkt reagieren zu können, ungeduldig machten.

        Es ging also darum, die geeignete Geschichte zu finden, die auch die Produzenten überzeugen würde, dass sie nur in der Manier von ERLEUCHTUNG GARANTIERT gedreht werden konnte.

        Entscheidend inspiriert hat mich für KIRSCHBLÜTEN - HANAMI Ozus Film TOKYO MONOGATARI (1953), der seinerseits die Geschichte von dem amerikanischen Film MAKE WAY FOR TOMORROW (1937) von Leo McCarey übernommen hatte. Eine Geschichte aus dem Westen reist in den Osten - und vom Osten wieder in den Westen: denn inspiriert von der Anfangskonstellation von Ozus Film entwickelte ich die Geschichte des verwitweten Vaters weiter, der aus Deutschland in das Land Ozus reist. Dort findet er einen Menschen, der sich seiner annimmt, ohne mit ihm wirklich eine Sprache teilen zu können: die junge Butohtänzerin Yu.

        Was ist Butoh? Ähnlich wie Zen und mono no aware ist Butoh sprachlich schwer fassbar. Butoh habe ich nicht in Japan, sondern eines nachts auf Arte entdeckt, in dem Dokumentarfilm von Peter Sempel über den berühmten Butohtänzer Kazuo Ohno. Butoh entstand in den 60er Jahren als Mischung aus japanischer Hippiebewegung und deutschem Ausdruckstanz. Im Butoh geht es um die Darstellung von Licht und Schatten, Geburt und Sterben, Entstehen und Vergehen. Freude wird zu Schmerz und wieder zu Freude.
        Fasziniert sah ich Kazuo Ohno als alten Mann in Frauenkleidern und mit einer Blume in der Hand in Zeitlupe tanzen - und das war eigentlich schon alles. Aber es war weder Pantomime, noch der Versuch, eine Frau darzustellen, sondern etwas ganz anderes. Etwas, was ich noch nie gesehen hatte: die visuelle Darstellung der Anwesenheit der Toten in uns.

        Ich recherchierte, wer Butoh-Tanz in Deutschland unterrichtet und stieß im Internet auf Tadashi Endo, weltberühmter japanischer Butohtänzer, der jedoch in Göttingen wohnt und auch dort unterrichtet. Ich meldete mich für einen Workshop an, und die erste Aufgabe, die ich von Tadashi bekam, war, den Tanzboden ganz genau so zu putzen, wie ich es aus dem Kloster in Japan kannte.
        Die Geschichte von KIRSCHBLÜTEN - HANAMI begann auch mit Tadashi und seinem Unterricht, in all unseren Bewegungen unsere Verbindung zu unseren Vorfahren zu sehen.
        Die Toten träumen von uns, sagte er irgendwann.
        Dieser Satz wurde zu einem Leitmotiv für mich.
        Wenn die Toten von uns träumen, dann sind vielleicht sämtliche Zeichen der Vergänglichkeit kleine Postkarten, die sie uns schicken.

        Die Kirschblüte als Symbol für Vergänglichkeit hat eine lange Tradition in Japan - und ich hatte sie nie gesehen! Im März 2006 fuhr ich los und machte mich auf die Suche nach Kirschblüten und Fuji-san, Herrn Fuji, wie er auf japanisch höflich genannt wird.

        Ich sah ihn auch. Endlich. Und war sprachlos. Er ist übernatürlich. Man glaubt ihn nicht. Er sieht aus wie eine Erfindung des Photoshops. Sein Gipfel ist weißer als weiß, der Himmel um ihn herum blauer als blau.

        An seinem Fuß entdeckte ich eine kleine Pension, die denen glich, in denen ich vor mehr als zehn Jahren mit meiner Tochter gewohnt hatte. Ein weiterer Drehort. Ich fand ein Krematorium mit Blick auf den Fuji, das ich mir merkte, ohne zu wissen, wie ich es einbauen wollte.

        Es war ganz klar: die Kirschblüte musste in den Film. Festgehalten werden in ihrer Vergänglichkeit. Nicht nur das als Widerspruch und Herausforderung: Langsam häuften sich die schwer kalkulierbaren Naturereignisse: Kirschblüte, freie Sicht auf den Fuji, und als Ausgangspunkt für die ganze Geschichte hatte ich mir auch noch das Allgäu in den Kopf gesetzt, das in den letzten 18 Jahren meine Heimat geworden ist, und das ich besonders liebe, wenn im frühen Mai der Löwenzahn vor schneebedeckten Bergen blüht.

        Außerdem sollte Berlin vorkommen, als größtmöglicher Kontrast zum Allgäu, und die Ostsee wegen des unvergleichlichen Lichts über dem Wasser. Die Bewegung der äußeren wie inneren Geschichte hatte ich jetzt genau im Kopf: vom Allgäu nach Berlin, an die Ostsee, zurück ins Allgäu, nach Tokio, und am Ende zum Fuji.
        Ich wusste allerdings auch sehr genau, dass kein Produzent der Welt bereit sein würde, so viele Imponderabilien in einem einzigen Film zu riskieren - außer ich erfand eine Produktionsweise, die all die Unwägbarkeiten in die Geschichte einplante, und sogar zuließ, dass sie sie beeinflusste.

        Die Zauberformel hatte ich ja bereits in der Hosentasche: kleines Team, digitale Technik. Seit ERLEUCHTUNG GARANTIERT hat sich viel getan: Inzwischen gibt es hoch auflösende HDTV-Technik in kleinen, mobilen Einheiten, die auch hohe Ansprüche an Schärfe und Auflösung erfüllt.

        Molly von Fürstenberg und ihre Firma Olga Film, mit denen ich schon meine ersten Filme gemacht hatte, ließ sich von der Geschichte begeistern und mit Patrick Zorer und Ruth Stadler fand ich zwei ausführende Produzenten, die selbst großen Spaß an dieser wilden Art des Filmemachens haben, und die auch divenhafte Kirschblüten, Berge und Löwenzähne nicht abschreckten.

        Nicht nur leidensfähige und flexible Produzenten braucht man für diese Art Filme zu machen, sondern auch mutige und risikofreudige Schauspieler, denn nichts ist so, wie sie es sonst gewöhnt sind: es gibt keinen Wohnwagen, kein Catering, keine Betreuung durch unzählige Helfer und Assistenten, keine Pausen. Und jeder Drehtag bringt Unvorhergesehenes, das das normale Maß weit übersteigt. Elmar Wepper war für mich ein Wunder. Ein vollkommen furchtloser und hingebungsvoller Schauspieler mit großem Herz und riesigem Können, der durch nichts aus der Ruhe zu bringen ist. Schon am ersten Drehtag musste er sich - kaum 48 Stunden nach seiner Ankunft in Japan - in überfüllte U-Bahnwaggons klemmen, ohne zu wissen, wohin er fuhr und ob er überhaupt jemals wieder zurückfinden würde, und nur drei Tage später beschloss der Fuji überraschend, sich kurz zu enthüllen. Wahrscheinlich nur für einen einzigen Tag laut Wettervorhersage.

        Wir mussten die Gunst der Stunde nutzen und Rudis letzte Szene, eine schwierige Butoh-Tanzszene sofort drehen, und so fanden sich Hannelore Elsner, die gerade eben gelandet war, und Elmar Wepper morgens um vier im Hotelflur wieder, wo sie von mir und Tadashi geschminkt wurden, um dann im Nachthemd bei Null Grad unter dem Fuji zu tanzen.
        Wer die Szene mit diesem Hintergrund sieht, kann vielleicht die unglaubliche Professionalität der beiden einschätzen. In jedem Augenblick ganz und gar anwesend sein. Da war sie wieder, die Aufforderung vom Abt aus Sojiji.

        Hanno Lentz, mein Kameramann, versuchte gar nicht erst, mit einer digitalen Technik eine analoge zu imitieren, sondern spielte lässig mit Vor- und Nachteilen, genoss das Unvorhersehbare und setzte gleichzeitig unsere ästhetischen Überlegungen genau um.
        Auf der einen Seite folgten wir also penibel dem Drehbuch und unseren formalen Vorstellungen, gleichzeitig stürzten wir uns in den Strom der realen Bilder, die unsere Geschichte jederzeit beeinflussen und weitererzählen durften.

        Für uns alle war die Vermischung von Realität und Fiktion seltsam beglückend, als sei der Unterscheid zwischen Wachen und Träumen aufgehoben, und nicht mehr ganz klar, wo wir uns jeweils befanden, aber zu jeder Zeit fühlten wir uns näher an dem Eigentlichen: Entzückt und wehmütig angerührt von den Dingen. Vielleicht war das mono no aware. Vielleicht.

        Danke an alle. Domo arigato.

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